In psicologia si parla di sinestesia intendendo quel fenomeno percettivo che riguarda il nostro modo di interrogare la realtà e di ricevere informazioni: è un fenomeno sensoriale/percettivo, che indica una “contaminazione” dei sensi nella percezione.
In letteratura la sinestesia è una figura retorica che prevede l’accostamento di due parole appartenenti a due piani sensoriali diversi, ad esempio un rosso squillante, che associa una sensazione visiva ad una sonora.
E in pittura? Si può parlare di sinestesia? Naturalmente sì. Già il critico Bernard Berenson parlava di “valori tattili“, con riferimento alla capacità dei pittori del Quattrocento toscano di rendere percepibili, quasi toccabili gli oggetti.
Certi quadri ti sembra davvero di toccarli: i velluti di Tiziano, le sete di Ingres, la carne flaccida di Lucien Freud, producono nello spettatore la sensazione di avere quelle superfici sotto le dita.
E Kandinskij, nel suo “Punto, linea, superficie“, parla del valore sonoro dei colori. Egli esplorò le relazioni tra suono e colore tanto da usare termini musicali per descrivere le sue opere, definendole “composizioni” e “improvvisazioni”. Per Kandinsky i colori divenivano suoni da fissare sulla tela. Egli sperava infatti, che i suoi dipinti potessero essere “ascoltati”, che i fruitori della sua arte potessero avere “la possibilità di entrare nell’opera, diventare attivi in essa e vivere il suo pulsare con tutti i sensi”. Kandinskij pensa di stabilire un rapporto armonico tra colori e sensazioni. Addirittura in alcuni studi, lui ed altri come lui, paragonano il colore al timbro di alcuni strumenti musicali. Per esempio il giallo viene paragonato al suono di una tromba, di una fanfara, l’azzurro al suono di un flauto, il rosso di una tuba, l’arancione al suono di una campana o di un contralto; il verde ha i toni ampi, caldi, semigravi del violino, il viola è paragonabile al corno inglese, alla zampogna, al fagotto. Il bianco interiormente lo sentiamo come un non-suono. Tuttavia è un silenzio di nascita, ricco di potenzialità, è la pausa tra una battuta e l’altra di un’esecuzione musicale, che prelude ad altri suoni. Il nero, invece, è silenzio, inteso come assenza, fine di ogni sensazione sonora.


Ma come esistono pittori musicali (vedi Matisse, Bonnard, Whinstler), così ci sono, secondo il critico Pierre Rosenberg, anche quelli che lui definisce i maestri del silenzio, quei pittori cioè che hanno creato immagini in cui non solo la percezione sonora è assente, ma è invece presente la dimensione percettiva del silenzio, fisico e interiore. Questi maestri della pittura del passato sono Vermeer, Chardin e Corot.
In effetti, le opere del pittore fiammingo sono diventate celebri anche per l’atmosfera assorta e misteriosa dei suoi interni, per la rarefatta e sospesa tensione che sembra fermare in un flash mob ante litteram i personaggi delle sue storie (perché Vermeer è grande pittore, ma anche fine narratore di enigmi…).


Anche le nature morte di Chardin rispondono a questo criterio: tazze, vassoi, frutti appoggiati su un tavolo e dimenticati, colti dal pittore in un momento di sospensione temporale. Il silenzio in questi due artisti è infatti associato alla sospensione del tempo, all’arresto dello spietato e inarrestabile flusso di Cronos. In comune i due artisti hanno anche un’altra caratteristica, secondo Rosenberg: la lentezza, come se dipingere non fosse altro che un processo di elaborazione alchemica, finalizzato alla trasformazione della materia, che richiede una stratificazione successiva di lunghe fasi temporali.


Il terzo pittore del silenzio è Corot, che però interpreta questa dimensione, non più all’interno di ombrose e pulviscolari stanze, ma negli spazi aperti, soleggiati, ariosi, e non meno misteriosi, della natura. Anche in questo caso il tempo sembra fermarsi e la campagna si zittisce come in attesa di un qualche evento che debba manifestarsi, l’apparizione di un dio o di una ninfa (i quali, ahimè, hanno lasciato la terra da molto tempo…).


Ma ci sono anche altri pittori del silenzio, magari più vicini ai nostri tempi?
Io ne ho individuati tre che idealmente continuano la tradizione dei maestri antichi: Hopper, Morandi e Rothko.
Hopper è il Vermeer del Novecento: i suoi interni metropolitani, le sue luci radenti, crepuscolari, i suoi personaggi assorti e solitari, richiamano le situazioni e le atmosfere del maestro fiammingo. Anche l’aspetto narrativo dei quadri di Hopper riporta alle trame nascoste e segrete delle immagini di Vermeer.


Morandi, invece, è sicuramente il continuatore della pittura di Chardin: le sue bottiglie polverose, i suoi barattoli arrugginiti, le brocche e le tazze che animano silenziosamente i suoi scenari ricordano le immagini di Chardin, la stessa intimità con gli oggetti, la stessa tenera confidenza, lo stesso dialogo muto.


E Rothko? Be’, le sue campiture di colore sono come paesaggi, anche se paesaggi interiori, dell’anima, comunque rappresentazioni dello spazio, che richiamano la linea dell’orizzonte (il segno che rappresenta il grado zero della rappresentazione), le marine di Friedrich, le colline, appunto, di Corot. Per guardare e apprezzare i quadri di Rothko bisogna mettersi in una predisposizione d’animo contemplativa, come per vivere un’esperienza di tipo mistico (e il termine mistico deriva dal greco stare in silenzio).


Se il silenzio è la condizione che permette l’ascolto, allora questi pittori, maestri del silenzio, ci trasmettono una lezione, in quest’epoca chiassosa e fracassona: ci insegnano ad ascoltare il mondo esterno, gli oggetti, la natura; ma soprattutto ad ascoltare se stessi, la voce della nostra anima.
Se ancora l’abbiamo…

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