3. In SIGLA Veritas: ciack si sigla

3. In SIGLA Veritas: ciack si sigla

Cinema

3.1 Definizione, ruolo e breve storia della sigla televisiva

La qualità e il successo di un qualsiasi prodotto audiovisivo derivano senza dubbio dalla qualità e disponibilità delle componenti tecniche, creative e stilistiche in campo: dal format al soggetto, dai temi affrontati alle storie raccontate, dalla regia agli attori (o conduttori) e così via, ma non si può ignorare il fatto che le sigle hanno un peso rilevante sia nel catturare fin dall’inizio l’attenzione dello spettatore che nel garantire un buon “traino” di pubblico nel tempo.

Ogni serie televisiva cult che si rispetti ha una sigla di apertura immediatamente riconoscibile e soprattutto indimenticabile, alla stregua a volte di un vero e proprio “tormentone”, così come accade per certi spot e canzoncine estive
Dal punto di vista della sua definizione, Aldo Grasso parla della sigla televisiva come di una «Breve sequenza formata da immagini ed elaborazioni grafiche, quasi sempre commentate da un brano musicale, che introduce (sigla di testa o di apertura) o chiude (sigla di coda o di chiusura) un programma televisivo (varietà, fiction, informazione); reca in sovrimpressione i titoli e i crediti (i nomi di coloro che hanno collaborato alla trasmissione con il relativo ruolo)» [140-141].

Gino Landi, registra e coreografo televisivo, parla di «Biglietto da visita di uno spettacolo», e racconta, in una sua testimonianza video, come la sigla introducesse fin dalle sue origini elementi, tic, comportamenti dei suoi protagonisti che poi erano ricordati, ripetuti e imitati dal pubblico, sino a divenire un fenomeno di costume.

Infine, Giorgio Simonelli, oltre a individuare il ruolo primario della sigla in ogni trasmissione TV, consistente nel «marcarne i confini, segnarne un inizio e una fine», mette in rilievo la grande capacità innovativa della sigla nel seguire i cambiamenti tecnologici, a partire dalle sue origini, debitrici nei confronti di altri media quali il teatro, la radio, il cinema e il fumetto [142/145].

Fin dall’origine della televisione, infatti, la tecnologia è stato l’humus su cui anche la sigla si è evoluta, grazie a sempre maggiori possibilità espressive sia sul piano visivo che del significato, come vedremo in seguito.

I modelli principali che hanno condizionato la natura della sigla televisiva sono tre:

«il modello cinematografico che prevede titoli di testa e di coda a segnare l’inizio e la fine del testo, il modello teatrale che produce una serie di oggetti che designano e presentano il testo, la messinscena-spettacolo (quali manifesti, foto di scena) e infine […] il modello radiofonico in cui la sigla vive soprattutto di componenti musicali» [146].

Ma se nella televisione “delle origini” la sigla aveva una funzione linguistica ben precisa e identificabile (ovvero circoscrivere l’appuntamento televisivo), nell’organizzarsi evolutivo del palinsesto in un’ottica di flusso di trasmissioni (a partire, in Italia, dagli anni Settanta-Ottanta), la sigla subisce una profonda trasformazione e diventa parte integrante della programmazione, in cui simboleggia una sorta di punteggiatura codificata.

Ezio Alberione parla di questa funzione interpuntoria non soltanto dal punto di vista formale rispetto alla singola trasmissione (consistente, ad esempio, in istanze di separazione, pausa o distanziamento), ma anche dal punto di vista più ampio di organizzatore dell’intero palinsesto, facendo un esempio celebre ed emblematico.
Si tratta di una sorta di “sigla delle sigle”, quella di Carosello, la cui presenza non solo scandiva l’avvio e la fine della pubblicità, ma costituiva un’importante agente “ritmico” del palinsesto televisivo, oltre che delle abitudini e dei ritmi familiari, grazie a un impianto grafico/musicale di tipo “metaforico” di enorme successo:

«la sigla originaria di carosello, quella che presentava una serie di tende/sipari che si aprono (o chiudono) costituiva una vera e propria mise in abîme dello spettacolo televisivo […] come se le varie forme di spettacolo – la serenata, la sceneggiata, la mascherata… – fossero inabissate l’una nell’altra» [147-148].

Anche l’interfaccia della sigla si è evoluta di pari passo con la storia del medium televisivo. Aldo Grasso descrive come, nella televisione degli anni Cinquanta, la sigla fosse costituita da un testo scritto su sfondo scuro, fisso o a scorrimento, come fosse realizzata artigianalmente, sebbene ognuna si differenziasse dall’altra a seconda del genere televisivo di riferimento (informazione, intrattenimento, fiction etc.).
Tale genere ne condizionava, infatti, lunghezza, vivacità espressiva e tematica, sobrietà o spettacolarizzazione, “sintonizzandosi” fin dal primo fotogramma e suono sui codici linguistici, fotografici, musicali, iconografici e di messa in serie del format televisivo che introduceva [149-150].

È negli anni Sessanta, il periodo più fertile della TV tradizionale, che si realizza la svolta «verso la narrativizzazione della sigla, verso la sua iscrizione nel genere dei racconti brevi», che viene favorita dall’utilizzo prima sperimentale e poi consolidato di «tutte le soluzioni a disposizione dell’audiovisivo per la costruzione di un tempo narrato: ellissi di montaggio, ellissi narrativa, soppressione dei tempi morti» [151-152].

Attorno agli anni Settanta che vennero infine introdotte le prime sigle di animazione
(con veri e propri innesti col medium del fumetto), mentre dagli anni Ottanta si iniziò ad utilizzare le nuove tecnologie quali la computer-grafica, che introdurrà un enorme potenziale espressivo, non solo dal punto di vista grafico, ma anche connotativo.

In un lasso di tempo decisamente breve la sigla televisiva diviene quindi capace di concentrare una grande mole di informazioni, sia quelle che gli autori della trasmissione desiderano far acquisire al telespettatore (chi produce, chi conduce, chi scrive, chi dirige, chi suona ecc.), sia quelle che coinvolgono direttamente lo spettatore nel rapporto col testo che segue, fondandosi come una vero e proprio “vestibolo” multifunzionale e stratificato.

Il diretto predecessore della sigla è, infatti, il titolo di testa cinematografico, che ha lo scopo (come la copertina di un libro), di annunciare il titolo, il cast e i crediti dell’opera. In questa sua prima funzione di “soglia” già agiscono quelli che Francesco Casetti chiama «Due domini reversibili e complementari», riferendosi al versante dell’enunciazione e quello della comunicazione [153]:

« Mentre il primo si raccoglie attorno alla conversione di una lingua in un discorso, il secondo si raccoglie attorno a una interazione tra individui; mentre il primo evidenzia delle dinamiche e delle architetture, il secondo evidenzia delle pratiche e delle forze; mentre il primo mette a fuoco un campo di relazioni, il secondo mette a fuoco delle promesse e degli affetti» […][154].

In questa distinzione di ruoli Casetti intreccia, dunque, l’istanza dell’enunciazione con quella paratestuale della soglia, che consente – una volta oltrepassata – il passaggio da un mondo reale a uno finzionale, perché «l’ondata dei nomi che campeggia nei titoli […] tracciano una linea di confine pronta a circoscrivere le proprietà di un film» [155].

Ma, come abbiamo visto per il proemio e il prologo — e l’incipit in genere — la sigla, soprattutto nella sua declinazione “narrativa”, induce lo spettatore in una sorta di atmosfera diegetica, in cui attraverso un gioco di testi, immagini e colonna sonora inizia a mostrare cosa potremo osservare al di là di questa prima soglia, esplicando così la propria funzione affabulatrice, capace di porre lo spettatore in una situazione simile a quella di un bambino che si appresta ad ascoltare una storia che non ha mai sentito.

La sigla, insomma, acquisisce nel tempo il suo statuto di «costruzione accurata e complessa di elementi tematici, scelte linguistiche, strutture narrative che trova al suo interno una compiutezza, una coerenza testuale, una fruibilità» che ne fanno «[…] una forma di spettacolo tra i tanti che la neotelevisione offre, qualcosa che somiglia a un genere televisivo», nonché un prodotto culturale analizzabile in sé [156-157].

3.2 Tipologie e funzioni della sigla TV, in particolare della sigla del telefilm

La sigla televisiva, dal punto di vista comunicativo, assolve (come abbiamo già anticipato) tutte le funzioni pragmatiche e linguistiche peculiari dello statuto di soglia narrativa. Per approfondire meglio questo punto, e iniziare a distinguere le varie tipologie di sigla televisiva, soffermiamoci brevemente sulle “origini” della parola stessa, utile per capire il legame che questo elemento instaura con il testo che lo segue e che lui stesso introduce.

La parola “sigla” — come evidenzia Giorgio Simonelli — ha origine dal tardo latino, è un termine neutro plurale, abbreviazione di “singula signa”, e significa proprio abbreviature o abbreviazioni, «Cioè una cosa che riproduce, rappresenta, sta per un’altra cosa. Per svolgere questo ruolo (il termine signa, in italiano segno, presente nell’etimologia suggerisce chiaramente di quale ruolo si tratta), deve contenere in qualche modo elementi di ciò a cui si riferisce abbreviarli. Nel nostro caso, ciò che la sigla rappresenta e abbrevia è quello che si definisce testo» [158].

Ma se la sigla, intesa dal punto di vista etimologico, sostituisce “in assenza” ciò che rappresenta, colta invece nella sua accezione massmediale (e quindi sia televisiva che radiofonica o web) instaura, rispetto all’oggetto originale, «un rapporto di vicinanza, di contiguità spazio-temporale» che non solo lo rappresenta, ma lo accompagnano standogli […] accanto, intorno», lo introduce, lo condensa e lo chiude. Queste caratteristiche si riferiscono all’universo paratestuale genettiano trattato negli scorsi paragrafi. [159-160].

Il primo, originario ruolo della sigla, quello cioè prettamente sostituivo, è storicamente tipico della tv delle origini, e ha connotazioni più musicali che visive (come ad esempio la sigla dell’Eurovisione).

Il secondo ruolo, relativo alla funzione di “soglia”, si è sviluppato nel tempo mano a mano che la tecnologia comunicativa avanzava ed il medium televisivo si evolveva. Questa doppia veste della sigla la rende particolarmente densa di possibilità rappresentative e significative.
Già nel suo “apparire”, infatti, esplica una funzione “informativa” nei confronti del pubblico, sia a livello enunciativo che a livello finzionale: avvisa lo spettatore dell’avvio di un programma, e in questo suo marcare lo spazio-tempo dà inizio al patto finzionale con lo spettatore stesso.

Anche la funzione “discorsiva”, che delinea il mondo diegetico e le sue caratteristiche principali, si esprime contestualmente alla sua presenza,
ad esempio iniziando a tratteggiare le figure del narratore e del narratario. Al contrario, la funzione “seduttiva” si esplica con la messa in atto di strategie comunicative che vogliono coinvolgere e attirare lo spettatore in un’ottica addirittura di interazione (come vedremo più avanti con l’esempio di una serie, Fringe, in cui la “storia” della sigla prosegue sul web, una volta cessato l’episodio).

Lo stesso vale per le funzioni “autoriflessiva”, “metatestuale” e “dialogica”. La sigla, con il suo mostrarsi, non solo rivela in maniera inequivocabile le marche dell’enunciazione, ma, mentre introduce il testo che inaugura (e che poi chiuderà), ne condensa simbolicamente il senso, ne anticipa i movimenti interni e ne suggerisce «i processi di significazione», attraverso «[…] la forma dell’allusione, della citazione diretta, della parodia» [161-162].

Questo è valido soprattutto da quando la computer graphic ha permesso elaborati trattamenti delle forme grafiche e sonore. Spesso sono elementi minimi ad agire in questo senso (lo vedremo più avanti, in alcune analisi delle sigle delle serie TV), come ad esempio le lettere che costituiscono il sintagma del titolo (che si “muovono” o si trasformano), o semplici effetti ritmici tra codici sonori e visivi (come un rumore che evoca la scansione del tempo in contemporanea a una sequenza in split screen) [163].

Si tratta, comunque, di possibilità espressive “brevi”, che elaborano micronarrazioni, il cui nucleo di senso è già assunto in pochissime inquadrature.
Una delle variabili più importanti di una sigla, che consente di stabilire quale sia il legame intertestuale che realizza con il testo della trasmissione che presenta, è la sua collocazione rispetto al testo stesso, ovvero con quale ordine e secondo quale schema interagisce con il programma TV. Tale ritmo sarà a sua volta segnato e influenzato da un’altra scansione temporale, quella “interna” al montaggio.

Tradizionalmente
(e soprattutto nella TV delle origini) la sigla è collocata in una sede immediatamente antecedente l’inizio del programma, così come avveniva con i manifesti teatrali posti davanti all’ingresso del teatro, o con i titoli di testa dei film, che di norma (dopo un’anteprima sul marchio della casa di produzione) preannunciano l’inizio dell’opera [164].

Esistono, tuttavia, altre collocazioni più “creative” della sigla, quali il suo inserimento nel programma già avviato (una sorta di sigla in medias res) o la sua partenza contestuale all’avvio del programma stesso, in una con-fusione tra gli incipit.

Accanto a questa distinzione principale di successione temporale, c’è un altro fattore fondamentale da considerare — anche dal punto di vista evolutivo — ed è quello riferito ai “gradi di scrittura”, con cui la sigla ha da sempre un rapporto privilegiato, in una sorta di “grado zero” delle origini di cui restano tutt’oggi tracce sostanziali.

«Le sigle, infatti, sono rimaste quasi gli unici segmenti della comunicazione televisiva dove è ancora possibile leggere un testo scritto, soprattutto nella sigla di testa» [165].

È chiaro che se da un punto di vista spazio-temporale «la scelta di una collocazione piuttosto che di un’altra non è casuale, corrisponde a un progetto comunicativo e conferisce un valore particolare sia alla sigla sia al testo che essa va a marcare», lo stesso discorso vale per il tipo di costruzione “grafica”, che incide sui codici “iconici” e “sintattici” attraverso cui viene messa in opera la sua struttura [166/168].

Entrando, poi, più nello specifico della sigla della serie televisiva, in un rapido anticipo del lavoro di analisi che faremo nel capitolo quattro, possiamo osservare che

«la sigla del telefilm è un concentrato audiovisivo di situazioni significanti che sembrano assolvere a una funzione di riepilogo: sono sempre presenti, infatti, i primi piani dei protagonisti con i rispettivi nomi in sovrimpressione, i luoghi dove il telefilm è ambientato, alcuni momenti d’azione che sottolineano i ruoli del personaggio» [169-170].

Allo stesso modo, per quanto riguarda la sua collocazione temporale, possiamo notare che, nella serie TV, è molto frequente che la sigla prenda il via a programma già iniziato, adempiendo così ad alcune funzioni ben precise sottolineate da Giorgio Simonelli:

«La sigla, collocata dopo qualche sequenza, in medias res […], è una semplice sottolineatura o una lieve separazione tra il collegamento con i fatti che appartengono alla puntata precedente (che vengono proposti prima della sigla) e lo sviluppo di questi fatti che costituisce il nucleo della nuova puntata» [171].

Si tratta dunque di veri e propri “rituali” ormai inscritti nella pratica della sigla televisiva, che punta moltissimo sul gioco della ripetizione e sul sistema dei generi, proprio come accade per il testo telefilmico che, come scrive Raffaele De Berti, sfrutta
« le mille possibili variazioni combinatorie che si possono produrre a partire da uno sfondo costante: sono proprio tali variazioni che forniscono piacere allo spettatore attraverso “Minuscole inserzioni variabili di intreccio e iconografia”» [172].

Uno dei “compiti” principali della sigla della serie televisiva, infatti, riguarda il suo legame con il meccanismo della ripetizione e la sua capacità di connotare il genere. Molte di queste considerazioni, tuttavia, possono valere anche per la sigla in generale, e non solo per quella della serie TV.

A sua volta De Berti cita Omar Calabrese [L’età neobarocca, Laterza, Bari, 1987, p. 42] rispetto al genere (o i generi) cui la serie fa riferimento. Questo perché
«la sigla di un telefilm, come la copertina di un libro […] consente l’immediata riconoscibilità del testo in oggetto. È una specie di carta d’identificazione, in cui sono messi in evidenza alcuni dati salienti del testo perché lo si possa catalogare» [173].

Sia la sigla che la copertina di un libro, così come un manifesto teatrale o una locandina cinematografica, debbono poter attivare il sapere enciclopedico che compete allo spettatore, così che capisca fin dal suo esordio se desidera o meno proseguire nella fruizione dell’opera:
«a chi si interessa delle materie specifiche […] e ne possiede l’enciclopedia di base, basterà collegare dati della copertina con quelli in suo possesso per capire il tipo di testo, l’argomento e a volte anche il modo in cui quest’ultimo verrà trattato» [175].

Sempre proseguendo con questa metafora, De Berti sottolinea come la sigla definisca il quadro culturale di riferimento del telefilm, e come l’individuazione euristica del suo genere consenta «la costituzione di un patto semplice e ben definito fra i due partner della comunicazione, all’interno del quale ognuno conosce il suo ruolo» [176].

Questa opera di indirizzamento, tuttavia, è realizzata attraverso una sapiente composizione che non satura il suo orizzonte (o mercato), come il gioco di allestimento di una vetrina fatto per attirare il passante:

«La sigla mette insomma in bell’evidenza, come in una vetrina, gli elementi di base su cui saranno costruite le storie […]. Nel caso del telefilm, il rapporto comunicativo che si può instaurare tra emittente e recettore non lascia spazio ad ambiguità o sorprese. Certo nella sigla, come in ogni vetrina, vengono esposti gli oggetti migliori; ma sul tipo di merce che viene venduta non sussistono dubbi: si può decidere subito se interessa o meno» [177].

Le caratteristiche di ripetitività del prodotto seriale, dunque, se da un lato garantiscono un “sapere” a priori dello spettatore, conoscitore del prodotto, in «un orizzonte di riferimento su cui si innestano gli elementi caratteristici di ogni serie», dall’altra conferiscono alla sigla un particolare statuto di novità volto a rompere proprio la fissità di tale schema, spingendola a definire con originalità le particolarità e singolarità proprie ed esclusive del prodotto televisivo che rappresenta, attraverso una serie di modalità e formati anch’essi tipici e consolidati [178].

3.3 La sigla della serie televisiva come icona densa del “c’era una volta”…


In base alle premesse fatte, la sigla si configura come il luogo di convergenza di molte istanze non solo comunicative, pragmatiche e narrative, ma anche “affettive” e “patemiche”, capaci cioè di generare emozioni.


Il fine è quello di coinvolgere lo spettatore e di “attirarlo” nel proprio regno affabulatorio, grazie a una serie di “formule” non magiche, ma altrettanto efficaci. In gioco c’è non solo la fidelizzazione dello spettatore, ma la necessità del prodotto seriale di distinguersi nel panorama sterminato di “concorrenti”, che di serie in serie, di anno in anno, di ciclo in ciclo si stratificano nell’immaginario televisivo collettivo.

Come ben spiega Paolo Braga,

«Essere coinvolti in un racconto significa vivere con intenso trasporto una vicenda, assimilandone il senso nella profondità di se stessi. È una sensazione di soddisfacente confronto con i casi di vite diverse dalla propria, una sensazione destinata, quando una storia si è conclusa, a maturare nell’interiorità di chi l’ha ascoltata, letta o vista» [179].

Ecco allora che le formule brevi del racconto – genere cui fanno riferimento le sigle televisive – si affermano nella propria evoluzione come

«icone dense apparentemente destinate a una funzione liminare di guida o di supporto, sviluppano dinamiche testuali e di genere proprie, caratterizzate dalla sfida a trasformare i propri limiti – il formato, la dichiarata paratestualità – in occasione di ricerca e di espressione creativa » [180].

Gli strumenti di questo formulario hanno a che vedere sostanzialmente con il ritmo e con il modo in cui vengono miscelati tutti gli “ingredienti” che fanno parte di tali strumenti audiovisivi (immagini, icone, suoni, rumori, disegni, scritte), in una enunciazione sincretica composta da montaggi di sequenze sempre più dense:

«I nostri giocattoli audiovisivi ci sembrano rispondere a una sorta di generale “estetica dell’euforia” […] la “velocità” del montaggio delle immagini, la sincronizzazione fra immagine e suono, la ricerca di effetti sinestesici e plastici spesso è spinta al limite, nel tentativo anzitutto di “colpire e attrarre”, in definitiva a livello fisico, corporeo, lo spettatore » [181].

Il legame di senso che la sigla mette in scena è quello con il programma che essa stessa introduce e marca, che viene “inglobato” parzialmente nella sigla stessa attraverso due operazioni di base, la frammentazione e la ricomposizione:


«il mondo e le vicende narrate vengono segmentate in unità discrete (la vignetta, l’inquadratura) per essere poi nuovamente congiunte in un’apparente continuità che reca comunque i segni del precedente frazionamento» [182].

La sigla diviene così un concentrato estremamente denso della serie stessa, una sintesi che – attraverso un rapido montaggio di inquadrature – mette in bella vista quelle che sono considerate dagli autori le caratteristiche e i temi salienti (e attraenti) del programma.

Allo stesso modo accade per altre forme brevi della comunicazione audiovisiva, tra cui ad esempio il trailer, attraverso quella che Nicola Dusi chiama “manipolazione intrasemiotica” [183].

Questo processo, che sottopone il testo di partenza (nel nostro caso il programma televisivo) e il testo di arrivo (nel nostro caso la sigla) a riformulazioni di vario grado,condensa in rapidi enunciati i tratti salienti del testo di riferimento, finalizzando il prodotto di arrivo a un programma narrativo che Dusi chiama (in riferimento al trailer), di «sintesi mirata, che tiene conto dello scopo della riformulazione del testo di partenza» [184].

Quello che viene subito messo in primo piano è il topic discorsivo, l’«isotopia dominante», che può venire narrativizzata e figurativizzata in molte delle sue varianti di superficie, […] tramite tutti i linguaggi di cui un testo sincretico come quello audiovisivo dispone [185].

Immagini, suoni, voci e rumori, e i loro concatenamenti nel film, divengono pretesti del trailer per raccontare il tema di fondo, sono risemantizzati in nuove configurazioni discorsive, vengono messi in risonanza o in nuove relazioni tra loro con interventi mirati dell’istanza dell’enunciazione, che può usare anche scritte (cartelli, intertitoli), o altri linguaggi (inserti a fumetti o fotografici), fino ad arrivare alle possibilità di manipolazione digitale dell’immagine [186].

Giorgio Simonelli individua quattro modi di organizzare il contenuto della sigla TV rispetto al programma di riferimento: la sigla “mimetica”, la sigla “metonimica”, la sigla “metaforico-allusiva”, la sigla “straniante”. La prima categoria – sigla mimetica – corrisponde alla “dissoluzione” della sigla nel programma:
«Per la sua collocazione (spesso interna al programma stesso), per i contenuti che non si differenziano per nulla da altri momenti del programma, questo tipo di sigla, assai diffusa nei programmi di varietà, di intrattenimento, nei contenitori, si segnala come elemento paratestuale solo perché contiene il titolo del programma e i nomi degli autori scritti in sovraimpressione» [187].

Un esempio di questa sigla è adottata da Lost, che analizzeremo nel prossimo capitolo. La seconda tipologia, quella della sigla metonimica, è molto diffusa, soprattutto nei generi della fiction anni Novanta – e quindi anche nelle serie – e consiste
«in una sequenza costruita con un montaggio frequentativo, un sintagma a graffa (per usare la terminologia metziana) che raduna in un tempo relativamente breve inquadrature appartenenti al testo che si va a introdurre. Sono, ovviamente, inquadrature particolarmente significative (piani dei protagonisti, campi dell’ambiente in cui si svolge la vicenda, situazioni tipiche) in grado di indicare sommariamente cosa ci si deve attendere da ciò che verrà dopo la sigla» [188].

Il terzo tipo di sigla, quello metaforico-allusivo (di cui vedremo un esempio parziale con Desperate Housewifes) è comune a

«tutte quelle sigle che anticipano i temi che saranno affrontati dal testo che introducono, ne sottolineano l’importanza e pongono talvolta anche l’accento sui metodi di approccio, sulla novità, sulla particolarità dell’atteggiamento discorsivo che il programma ha scelto per trattare quei temi, ma che fanno tutto questo discorso attraverso allusioni, metafore, simboli che rappresentano in generale e in astratto ciò di cui il testo si occuperà. […]

Alta la potenzialità creativa, “artistica” di queste sigle, dense di figure retoriche a livello di immagine (metafore, iperboli) e, non a caso, firmate da autori la cui attività si colloca a cavallo tra la produzione industriale-televisiva e la ricerca videoartistica» [189].

L’ultima categoria, quella più ristretta e meno rappresentativa, prevede che la sigla non presenti il testo, ma sveli ciò che precede (o segue) l’enunciazione, una sigla “dietro le quinte” o, appunto, “straniante”. Si tratta di una sigla

«il cui rapporto con il testo non è caratterizzato da un’anticipazione di ciò che gli spettatori vi troveranno ‘dentro’ (i contenuti), ma dalla presentazione di ciò che sta fuori, dietro il testo (gli autori-enunciatori colti prima o dopo l’enunciazione)» [190].

In ciascuna di queste operazioni di parziale “traduzione” un ruolo fondamentale lo riveste il suono, la cui incidenza nella costruzione del montaggio audiovisivo con le immagini è basilare proprio perché la testualità audiovisiva si configura «come lo spazio della loro reciproca fusione, un luogo di immagini e di suoni» [191].

Il sincretismo tra questi due codici è basato su un piano innanzitutto percettivo, in quanto «differenti ordini sensoriali collaborano alla generazione di significazioni coerenti […] che dividiamo tra: visivo, verbo-visivo, verbo-sonoro, sonoro».

Come illustra Cinzia Bianchi, infatti, dal punto di vista del sonoro sono due i principali codici al lavoro, quello del “parlato” e quello “musicale”, dove «per “parlato” intendiamo una modalità relativa all’interazione, alla conversazione o addirittura alla recitazione» [192-193].

Nella sigla di una serie televisiva a ognuno di questi elementi corrisponde, in generale, una diversa funzione: il parlato assume un ruolo immediatamente enunciativo e diegetico rispetto all’episodio che introduce (come vedremo nel capitolo successivo con due esempi differenti, Dexter e Desperate Housewife), iniziando subito a guidare lo spettatore “dentro” la storia con la sua “voce”.

Alla musica è invece ascritta sia una funzione di codifica del genere della serie, come illustra Giorgio Simonelli, sia una funzione più connotativa e patemica, ovvero «prevalentemente emozionale, utile a definire stati d’animo» [194-195].

Infine, per quanto riguarda i rumori, generalmente questi assumono un

«significato iconico dell’inquadratura: un’ennesima conferma della preponderanza, nel linguaggio neotelevisivo, del messaggio visivo su quello sonoro», a differenza delle sigle della televisione delle origini, in cui la musica era assolutamente dominante (basti pensare alla sua importanza nei varietà)» [196].

Ma il ritmo, come abbiamo anticipato, non riguarda solo i codici sonori, bensì anche il loro raccordo con le immagini, in un gioco del tempo che rimbalza su più piani.

«Nei testi audiovisivi, infatti, nella loro costruzione e funzione, l’incidenza del tempo appare a vari livelli: non solo come tempo rappresentato […] ma anche come tempo della superficie significante, tempo della comunicazione, quel tempo rigido e materiale che assume, negli audiovisivi, […] un ruolo di partecipazione attiva al processo di produzione del senso» [197].

Elemento fondamentale, anzi decisivo per la possibilità di significazione di una sigla è quindi anche
«a disposizione temporale delle immagini, i rapporti di durata tra le inquadrature. Ancor più che sui contenuti, sulle scelte nell’ambito profilmico, sulla gradazione dei colori, la costruzione della sigla sembra delinearsi in base a esigenze ritmiche» [198].

Grazie, dunque, a tale varietà e molteplicità di “innesti” tra elementi video e audio, isotopie tematiche e figurative, strategie discorsive e narrative, l’icona densa della sigla gioca le sue carte di «ripetizione e ridondanza» in un gioco di similitudini, varianti e differenze perché, proprio come accade nell’ascoltare una fiaba, ogni volta sembri la “prima volta” [199].


NOTE


140 - Emanuele Pirella, Eufemismi e tormentoni. Usi e abusi del linguaggio pubblicitario, in Gianni Canova (a cura di), Dreams. I sogni degli italiani in 50 anni di pubblicità televisiva, Mondadori, Milano, 2004, pp. 179-183.

141 - A. Grasso, Storia della Televisione, op. cit. p. 459.

142 - Filmato La storia siamo noi. Via con la sigla, storia delle sigle TV, visionabile sul sito http://www.lastoriasiamonoi.rai.it/puntata.aspx?id=664. Consultato il 29 novembre 2011.

143 - Celebre regista e autore televisivo. della sua professione) nella messa in serie degli elementi introduttivi, in base allo stile e al genere della trasmissione di riferimento.

144 - Critico cinematografico e docente di giornalismo televisivo presso l’Università Cattolica di Milano.

145 F- ilmato La storia siamo noi, cit.

146 - Giorgio Simonelli, Le sigle televisive, op. cit., p. 8.

147 - Ezio Alberione, Interpunzioni del palinsesto. Le sigle della pubblicità, in G. Canova, Dreams, op.
cit., p.169.

148 - Ibi, p. 174.

149 - A. Grasso, Storia della Televisione, op. cit., p. 459.

150 - G. Simonelli, Le sigle televisive, op. cit., pp. 95-103.

151 - Ibi, p. 82.

152 - Ibidem.

153 - Francesco Casetti, Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore, Bompiani, Milano, 1986, pp. 55-56.

154 - Ibidem.

155 - Ibidem.

156 - G. Simonelli, Le sigle televisive, op. cit., p. 94.

157 - Ibidem.

158 - Ibi, p. 85.

159 - Ibidem.

160 - Ibidem.

161 - V. Re, L'ingresso, l'effrazione, op. cit., p. 114.

162 - Ibi, p. 415.

163 - Suddivisione dello schermo in vari riquadri per seguire la contemporaneità di più piani narrativi, fino a confluire su quello principale.

164 - G. Simonelli, Le sigle televisive, op. cit., pp. 53-65.

165 - Ibi, p. 17.

166 - Ibi, p. 53.

167 - Secondo F. Casetti e F. Di Chio (in Analisi del film, op. cit., pp. 70-74), i codici iconici sono quei codici visivi che corrispondono ad azioni percettive e cognitive di riconoscimento, denominazione, trascrizione e composizione delle immagini che consentono allo spettatore di riferirle a un sistema di significazione, sia figurativo che plastico o stilistico.

168 - I codici sintattici sono i codici riferiti al montaggio, ovvero alla messa in serie (interna ed esterna) delle inquadrature e sequenze.

169 - Ibi, pp. 95-103.

170 - G. Simonelli, Le sigle televisive, op. cit., p. 29.

171 - Ibi, p. 60.

172 - R. De Berti, La sigla del telefilm e l'inizio del testo post-narrativo, op. cit., p. 257.

173 - R. De Berti, La sigla del telefilm e l'inizio del testo post-narrativo, op. cit., p. 258.

174 - Il sapere enciclopedico, teorizzato da Umberto Eco (si veda S. Traini, Le due vie della semiotica, op. cit., pp. 249-263), è quell'insieme di conoscenze, credenze e modi d'uso (consapevoli e non) legati al contesto culturale di riferimento e a cui che ciascuno di noi attinge nel momento in cui compie qualsiasi azione nel mondo. Questo accade anche durante la lettura di un libro o la fruizione di un'opera; tale patrimonio di conoscenze costituisce un sapere di base (e a suo modo catalogato) che permette a ciascuno di fare inferenze interpretative e/o associative nei confronti di ciò che vede, ascolta, legge o semplicemente vive.

175 - R. De Berti, La sigla del telefilm e l'inizio del testo post-narrativo, op. cit., p. 258.

176 - Ibidem. De Berti fa qui riferimento alla nozione di patto comunicativo che prevede un patto silente e reciprocamente accettato tra emittente e destinatario del testo, all'interno del quale il destinatario accetta di entrare nel “mondo possibile” creato dall'emittente. A tal proposito si veda Umberto Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, op. cit., pp. 111-117.

177 - R. De Berti, La sigla del telefilm e l'inizio del testo post-narrativo, op. cit., pp. 258-259.

178 - Ibi, p. 270.

179 - Paolo Braga, Dal personaggio allo spettatore: il coinvolgimento nel cinema e nella serialità televisiva americana, Franco Angeli editore, Milano, 2003, p. 11.

180 - Isabella Pezzini, (a cura di), Trailer, spot, clip, siti, banner: le forme brevi della comunicazione
audiovisiva. Moltemi, Roma, 2002, p. 7.

181 - I. Pezzini, (a cura di), Trailer, spot, clip, siti, banner, op. cit., p. 24.

182 - F. Colombo, R. Eugeni, Il prodotto culturale, op. cit., p. 20.

183 - Nicola Dusi, Le forme del trailer come manipolazione intrasemiotica, in I. Pezzini, (a cura di), Trailer, spot, videoclip, siti, banner, op. cit., p. 31.

184 - Ibi, p. 40.

185 - Ibidem.

186 - Ibidem.

187 - G. Simonelli, Le sigle televisive, op. cit., pp. 90-91.

188 - Ibidem.

189 - Ibi, pp. 92-93.

190 - Ibi, p. 94.

191 - P. Peverini, Il videoclip: strategie e figure di una forma breve, op. cit., p. 61.

192 - Cinzia Bianchi, Spot. Analisi semiotica dell'audiovisivo pubblicitario, Carocci, Roma, 2005, p. 154.

193 - Ibi, p. 156.

194 - «[…] in generale tutte le sigle del telefilm citano e adattano temi da colonne sonore di film di genere a cui fanno esplicito riferimento» in G. Simonelli, Le sigle televisive, op. cit., p. 46.

195 - C. Bianchi, Spot. Analisi semiotica dell'audiovisivo pubblicitario, op. cit., p. 157.

196 - G. Simonelli, Le sigle televisive, op. cit., p. 51.

197 - Ibi, p. 73.

198 - Ibidem.

199 - Ibi, p. 79.

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