1. C’era una volta (due, tre, quattro…) la SIGLA della serie televisiva…

1. C’era una volta (due, tre, quattro…) la SIGLA della serie televisiva…

C'era una volta la serie TV

1.1 Serialità e ritualità nella narrazione

«In linea di principio, l’opera d’arte è sempre stata riproducibile. Una cosa fatta dagli uomini ha sempre potuto essere rifatta da uomini» [28.]

Con queste semplici e autorevoli parole Walter Benjamin inizia il suo intenso excursus sulle origini della riproducibilità, affermatasi nella storia «a intermittenza, a ondate spesso lontane una dall’altra, e tuttavia con una crescente intensità»[29.]

A partire dalle riproduzioni artigianali dei vasi e delle monete greche realizzate tramite fusione e conio, passando dalla tecnica della silografia e della litografia sino alla stampa tipografica, continuando attraverso la fotografia, il cinema, la televisione e infine il digitale, la pratica della riproducibilità si è definitivamente consolidata durante il periodo dell’industrializzazione, attraverso i processi di produzione di massa dei beni materiali e dei prodotti culturali [30/32].

Ma se l’intreccio tra tecnologia ed economia ha fatto e fa tuttora da propulsore e diffusore di tali pratiche, il loro successo non potrebbe esistere se il fenomeno non toccasse “corde” radicate in profondità nella storia dell’uomo.

La ripetizione, la replicabilità e infine la serialità, infatti, non solo fanno parte costante e imprescindibile della nostra vita – il cui ritmo quotidiano è scandito da eventi, aspettative ed occorrenze rituali ben precise, cadenzate e codificate anche da un punto di vista sociale -, ma hanno riguardato il patrimonio culturale dell’umanità fin dai suoi esordi, a partire dal linguaggio e dalla sua trasmissione.

La pratica stessa della ripetizione è stata utilizzata ben prima della nascita della scrittura: nelle culture a oralità primaria il sapere stesso si tramandava attraverso la reiterazione di racconti orali, declamati spesso innanzi a una platea numerosa ed espressi sotto forma di poema, in particolare epico, come nel caso dei racconti omerici [33].

I cantori, accompagnati da un coro, riproducevano un canovaccio fisso su cui era adattato di volta in volta il racconto, che si sviluppava secondo una successione – ogni volta variabile – di formule ripetitive e prefissate che ne facilitava la memorizzazione sia da parte del cantore che dei suoi interlocutori, adempiendo così alla propria funzione di veicolo del sapere e delle convenzioni sociali.

Tali formule di apertura del discorso avevano allora – e hanno tuttora – la funzione di sintonizzare il pubblico a un ascolto partecipato, così come accade durante il racconto di una fiaba.

In questo caso, infatti, il fatidico e irrinunciabile c’era una volta segna in modo intersoggettivamente riconosciuto il confine tra due dimensioni spazio-temporali diverse, quella concreta della quotidianità e quelle immateriale della narrazione, in cui si dispiegano, di volta in volta, diversamente amalgamati, motivi, specie di storie e specie di eroi [34/35].

Daniela Cardini ha infatti ben sottolineato come, all’interno di una narrazione, la parcellizzazione «in piccoli frammenti uguali tra loro non nel contenuto, ma nel formato, mantengono vivi l’interesse e la curiosità per sapere cosa succederà dopo, accrescendo l’attaccamento e l’affezione alla storia» o più in generale al prodotto culturale oggetto di fruizione [36].

Il rapporto tra unicità/originalità verso ripetizione/serialità, la tipologia e il ritmo della loro interazione e il rispettivo “dosaggio” di varianti e invarianti narrative sono dunque alla base stessa sia della codifica che del successo delle pratiche di serializzazione culturale.

Quando parliamo di ripetizione e serializzazione rispetto alla narrazione non parliamo, infatti, della riproduzione esatta di un originale, ma, come direbbe Umberto Eco a proposito delle pratiche di traduzione, del dire «quasi la stessa cosa», dove questo quasi è un discrimine fondante di identità [37].

Il passaggio dalla ripetizione alla serialità è illustrato in particolare da Francesco Casetti, il quale sottolinea come la ripetizione sia da intendersi come «il ritorno di qualcosa che è insieme simile e diverso da quanto l’ha preceduto; dunque non come una riproposizione dell’identico (qual è il caso della copia), ma come una nuova occorrenza che mescola richiamo e originalità» [38].

Casetti chiarisce, quindi, come la serialità sembri «resa possibile dalla presenza di una successione, da un processo di enumerazione, dal formarsi di una qualche lista […]» , nonché di una terza componente caratteristica in questa pratica che «marca profondamente il fenomeno: la dilatazione […]» in cui «gli elementi vengono tenuti più a lungo possibile, procrastinandone continuamente la fine, esorcizzandone l’esaurimento»[39/41].

Il tema dell’inizio e della fine si saldano, dunque, in percorsi spesso ciclici – quando non del tutto circolari – della narrazione, con una «occupazione ad oltranza del tempo e dello spazio» [42].

Ma qual è il bisogno sottaciuto cui corrisponde una tale pratica della serialità?
Per Umberto Eco «nella serie l’utente crede di godere della novità della storia mentre di fatto gode per il ricorrere di uno schema narrativo costante ed è soddisfatto dal ritrovare un personaggio noto, con i propri tic, le proprie frasi fatte […]
La serie in tal senso risponde al bisogno infantile, ma non per questo morboso, di riudire sempre la stessa storia, di trovarsi consolati dal ritorno dell’identico, superficialmente mascherato» [43].

Illuminanti anche le parole di Nicola Dusi e Lucio Spaziante sul meccanismo della ripetizione, visto come un mantra mediatico: «ripetere ha a che fare con il sacro, con il rito, con le forme sospese e cristallizzate dalla tradizione. […] Ripetere il rituale o la formula è di per sé un atto creatore di un discorso altro, inattaccabile, potente e autarchico» […] [44].

Fondamentale, infine, «la vitalistica refrattarietà della narrativa a una chiusura definitiva, e [la n.d.r] sua tensione a preservare e a rigenerare una comunità stabile di personaggi, esposti e resistenti nel tempo a una condizione esistenziale di massima instabilità» [45].

Il dispositivo della ripetizione, come quello della serializzazione, eludono così il limite per eccellenza, quello della fine, non soltanto nella sua accezione di termine di ogni cosa, ma anche come luogo di generazione del senso.

Perché «Che cosa si attende, in profondità, un lettore/spettatore dal finale di una storia?». Si aspetta che il finale – essendo emotivamente soddisfacente – fornisca il senso della storia, che non necessariamente coincide con l’happy end [46].

Si aspetta, in sintesi, una conclusione che dia la certezza di essere stati testimoni di un evento o di una storia in qualche modo esemplare.

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1.2 Origini e principali caratteristiche della serialità televisiva

Le forme televisive seriali – e più nello specifico il serial e la serie – costituiscono un macro genere televisivo fin dalla nascita della televisione, in particolare di quella americana. L’evoluzione delle loro caratteristiche segue i progressi non solo del medium televisivo, ma anche delle tecnologie comunicative in genere.

La serialità nell’industria audiovisiva – nel cinema così come nella TV e nel web – è infatti fortemente agevolata dalla natura dei suoi media che, come ha sottolineato Francesco Casetti, hanno in sé i prerequisiti di una riproducibilità pressoché infinita, «come se le immagini e i suoni rinunciassero ad una loro sia pur parziale singolarità, e
scegliessero di apparire per così dire al plurale»
[47/48].

Le stesse modalità di fruizione di tali prodotti culturali sono scandite da ritmi seriali di produzione, programmazione, accesso e distribuzione, secondo standard e processi ben definiti e temporalizzati.

Ma se la diffusione di tali prodotti in Occidente è stata contestuale allo sviluppo dei consumi culturali di massa, per individuarne la genesi dal punto di vista dei meccanismi narrativi occorre risalire a Le mille e una notte, celebre corpus narrativo indo-persiano scritto fra il X e il XII secolo e introdotto in Europa già nel Settecento [49].

Il dispositivo narrativo di questa sorprendente opera si organizza infatti attorno a una cornice fissa (l’incontro, notte dopo notte, di un crudele Sultano con la bella protagonista, Shahrazàd) all’interno della quale si srotolano mille e uno racconti.
Il finale di ogni racconto, grazie all’abilità della narratrice, è sospeso ogni volta – o meglio è procrastinato – sino all’alba del giorno dopo, mantenendo così intatta, incontro dopo incontro, la curiosità del Sultano [50].

Emblematica anche la funzione salvifica conclusiva: grazie a questo espediente la protagonista non solo eviterà la morte, ma lo stesso Sultano avrà modo di lenire la propria ferita narcisistica e guarire così la propria anima; nel frattempo noi, i lettori, avremo goduto del racconto di mille e più fiabe strutturate in cicli narrativi e serie antologiche in base a temi, protagonisti ed eventi ricorrenti o simili.

Ma la serialità televisiva è debitrice verso quella letteraria anche per altre formule narrative diffuse attraverso il medium della stampa nel XIX secolo con grande successo di pubblico. Il romanzo a puntate, e in particolare il feuilleton, che costituiva una sorta di supplemento al quotidiano, e il romanzo a eroe ricorrente, che vedeva un unico protagonista cimentarsi in più avventure o imprese [51-52.

La differenza principale tra i due format sta nel diverso patto stabilito con i lettori: mentre il feuilleton soddisfa il desiderio del lettore/spettatore che la storia non finisca mai, il romanzo a eroe ricorrente esaudisce il desiderio di conoscere il finale della narrazione, seppure nell’attesa di quella successiva. Evidenti, quindi, le rispettive similarità con le due attuali categorie principali dei prodotti seriali televisivi, il serial e la serie, che possiamo a loro volta incorniciare nel macrogenere della fiction [53-54].

Il serial, infatti, proprio come il feuilleton, è «un racconto articolato in un numero variabile di parti distinte, dette puntate, interdipendenti e intervallate nel tempo. La puntata è un segmento narrativo non autosufficiente, un frammento di una trama aperta, che occupa un posto preciso nella narrazione e che è direttamente concatenato ai segmenti precedenti e successivi» [55-56].

Tipico sia del serial che del feuilleton è anche il cosiddetto cliffahanger, il finale sospeso, che proprio come in Le mille e una notte costringe lo spettatore ad attendere la puntata successiva per sapere ciò che accadrà da quel momento in poi.
Per quanto riguarda infine la tipologia della serie, diretta discendente dell’Ottocento, la cui segmentazione narrativa era fatta a puntate, con la conseguente generazione dell’attesa verso il finale procrastinato, parliamo di “romanzo a eroe ricorrente”, che si «caratterizza per la sua articolazione in segmenti, tendenzialmente autoconclusivi e marcati dalla presenza di un titolo (che spesso fa riferimento a quelli che saranno i temi affrontati): questi frammenti sono detti episodi e sono in larga misura autosufficienti nell’economia della serie» […] [57/59].

Esiste infine un fenomeno recente, detto della serie serializzata, che costituisce un luogo di convergenza narrativa tra serial e serie, di cui tratteremo in maniera più approfondita nel capitolo successivo, così come entreremo più nel dettaglio delle strategia narrative della serie propriamente detta.

Per ora concludiamo questo rapida panoramica sulla genesi della serialità televisiva completandola con i riferimenti agli altri media comunicativi cui tale fenomeno è debitore, o in diretta discendenza, oltre alla letteratura a stampa, ovvero il cinema, la radio e il fumetto [60].

Il cinema, già dagli anni Dieci del XX secolo, conobbe un enorme successo di pubblico (prima in Francia e Stati Uniti e successivamente in tutta Europa) proprio grazie alla costruzione serializzata del racconto cinematografico, che portava nelle sale un pubblico numeroso oltre che estremamente fidelizzato. Questo vale soprattutto per il genere del serial, che si reggeva su storie particolarmente ricche di suspense, giocate principalmente sull’azione, incentrate su temi spettacolari e coinvolgenti e con protagonisti personaggi fortemente caratterizzati.

Così come il serial cinematografico può considerarsi antesignano rispetto alla serialità televisiva, anche il fumetto ha un particolare rilievo in questo percorso.

Affermatosi negli Stati Uniti tra gli anni Quaranta e gli anni Sessanta del secolo scorso, questa forma espressiva ha infatti anticipato modalità narrative tipiche della serie televisiva, come la tendenza a creare universi finzionali con uno statuto di tipo fantasmagorico, il continuo fiorire di storie parallele o alternative, il ritorno di protagonisti creduti morti, e soprattutto il riformularsi della struttura della storia [61/62].

Da non dimenticare, infine, il contributo della radio, il cui palinsesto è da sempre costituito da formati radiofonici adatti alla produzione di trasmissioni seriali, che«fidelizzano il pubblico grazie alla ricorsività di storie e caratteri; sono facilmente
scomponibili in blocchi narrativi al fine di inserire messaggi pubblicitari»
[63].

A partire, quindi, dal radicamento della produzione di tipo seriale sia in ambito letterario e fumettistico che cinematografico e radiofonico, si rafforzano anche nel medium televisivo le due principali dinamiche di tali prodotti culturali: la tendenza alla contaminazione tra generi differenti (quali ad esempio la storia, la cronaca, la fiction pura) e la tendenza alla narrazione di tipo seriale, confermando una naturale inclinazione del genere seriale verso la convergenza culturale che non a caso vede la serie televisiva oggi in “prima fila” nell’espandersi ed evolversi attraverso il web e i nuovi media [64/65].

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1.3 Strategie narrative della serie televisiva

«Uno dei compiti principali dell’arte è stato da sempre quello di generare esigenze che non è in grado di soddisfare attualmente» – scrive ancora Walter Benjamin commentando un pensiero di André Breton [66].

Il tema della contingenza temporale degli eventi narrati, della loro procrastinazione, anticipazione o comunque dislocazione nel racconto rispetto alla storia, è uno dei temi cruciali della narrazione, che possiamo a ragione definire come l’arte del tempo [67].

Attraverso scansioni temporali ben definite, che si presentano in base a caratteristiche di ordine, durata e frequenza, gli eventi che accadono ai protagonisti della narrazione (detti esistenti) e le trasformazioni che ne conseguono vengono presentati secondo scansioni temporali definite dalle strategie narrative che l’autore ha adottato nel proprio testo, differenziando i due livelli della trama (quello dell’intreccio e quello della fabula) e agendo contemporaneamente su entrambi.

E se nei testi letterari tali salti spazio-temporali sono giocati esclusivamente attraverso débrayage ed embrayage narrativi, nel caso dei testi audiovisivi subentra anche il montaggio, che attraverso la cosiddetta messa in serie ne costruisce “fisicamente” sia lo schema che il ritmo [68/74].

È proprio in questo preciso nodo concettuale che si inserisce la grande potenzialità della serialità narrativa e dunque il suo successo.

Se infatti il ritmo narrativo di un qualsiasi testo deve essere in qualche modo coerente, per essere credibile (o meglio per fare sì che si costruisca davvero un «mondo possibile», piuttosto che un collage inverosimile di accadimenti), la serialità permette un’idea più flessibile di tale coerenza, essendo incorniciata per definizione in un dispositivo schematico che mette in relazione dinamica inizio e fine di ogni episodio, consentendo la realizzazione di un insieme di strutture narrative in abisso pressoché illimitato in base a un “ordine” di volta in volta variabile [75-76].

Queste sue caratteristiche di flessibilità e molteplicità espressive fanno sì che la serie televisiva si affermi molto rapidamente nel periodo della Golden Age «soprattutto negli Stati Uniti, dove copre fin dagli esordi gran parte della programmazione del prime time dei grandi network», mentre approda in Italia relativamente tardi, con la denominazione di “telefilm”.

È a partire dagli anni Ottanta che lo storico confine tra serie e serial viene oltrepassato, inizialmente per motivi commerciali (ovvero per coinvolgere maggiormente il pubblico e diluire ed estendere, a volte anche fuori misura, la durata temporale e quindi la resa economica di un prodotto seriale), ma poi anche per motivi prettamente artistici e stilistici. [77/81].

Questa differenza iniziale, infatti, pur essendo ancor oggi attuale per alcune serie (tra cui ad esempio Cold Case81 e Law&Order – i due volti della giustizia) a partire dagli anni Ottanta viene mano a mano ad essere ridotta attraverso una nuova fase, in cui la serie si serializza [82].

Si tratta di una «progressiva ibridazione fra la cosiddetta struttura verticale, appartenente al plot del singolo episodio, e la linea orizzontale, ovvero quella che corre lungo tutta la serie, episodio dopo episodio», aprendo così una nuova stagione che determina un grande interesse intorno a certi prodotti televisivi seriali, a partire da Hill Street giorno e notte passando per la serialità d’autore con Twin Peaks di David Lynch [83/85].

Costituendo una sorta di miscellanea tra serie e serial in cui l’anthology plot si raccorda con il running plot, la serializzazione della serie, infatti, è particolarmente appagante per il pubblico, in quanto consente da un lato di soddisfare il bisogno/desiderio dello spettatore di sapere come andrà a finire l’episodio (o come si conclude una qualche sotto-trama), e allo stesso tempo lascia “aperta” la cornice narrativa, permettendo al medesimo spettatore di mantenere attiva la propria attesa nei confronti degli sviluppi successivi [86/87].

Il tutto attraverso complessi meccanismi e raccordi narrativi che giocano su tutte le dimensioni temporali di ordine, durata e frequenza, e attraverso inneschi sia di flashback nonché di ellissi e/o anticipazioni narrative che mettono in gioco non solo le strategie narrative dei due format, ma anche il loro rapporto rispetto ai generi, facilitandone l’ibridazione [88].

Grazie alla propria natura trasversale, infatti, la serie serializzata abbraccia e incrocia i vari generi, senza per questo perdere la propria identità e riconoscibilità, così come il cinema e la sua storia li hanno mano a mano individuati e così come il pubblico li ha introiettati, anche grazie a veri e propri punti di svolta realizzati nella storia della serie tv e rappresentati da “titoli” ormai di culto.

Il primo cambio di passo dal punto di vista qualitativo (sia per ciò che concerne lo stile narrativo della serie tv che la contaminazione tra i generi) si è avuto come anticipato negli anni Ottanta con Hill Street, giorno e notte, che «stravolse il telefilm poliziesco sia per la dose di realismo, che la faceva collocare in uno spazio intermedio tra sitcom, serial e documentario, sia per lo spazio concesso alla dimensione intima e passionale» [89].

L’evento Twin Peaks rappresenta un ulteriore punto di non ritorno, in quanto non solo «integra due macrogeneri, il serial investigativo e la soap opera», ma è anche un «esempio innovativo di crossover tra televisione e cinema, tra serialità e autorialità»[90/92].

Da qui in avanti la strada è tracciata, e oggi la serie televisiva serializzata porta all’ennesimo grado questa capacità di calibrare schema/innovazione nonché prevedibilità/imprevedibilità, moltiplicando le proprie strategie narrative che – in un rincorrersi di ritmi e generi – appassionano milioni di cultori nel mondo, tra corsie di ospedali e studi legali, regni “ultra” e “oltre” terreni, storie di amore e guerra, in una sorta di gioco dei rovesci di ciò che inizia e finisce e di ciò che finisce e ricomincia.


NOTE

28 -  Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit; trad. it. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966, p. 20.

29 - Ibidem.

30 - Lev Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, Olivares, Segrate, 2005, p.75-79.

31 - Il processo di industrializzazione in Europa si è realizzato tra fine '800 e inizi del '900.

32 - La serializzazione dei prodotti culturali è stata avviata da quella che è stata definita industria culturale (teorizzata per la prima volta dalla Scuola di Francoforte) che sta a indicare il processo di riduzione della cultura a merce di consumo. Si veda Sara Bentivegna, Teorie della comunicazione di massa, Laterza, Roma-Bari, 2008, pp.70-84.

33 – Ong Walter Jackson, Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, Methen, London and New York, 1982; trad. it. Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola, Il Mulino, Bologna, 1986 pp. 39-54.

34 - Si veda Lidia Beduschi, Le forme dell'esordio nella fiaba, in Gian Paolo Caprettini, Ruggero Eugeni (a cura di), Il linguaggio degli inizi. Letteratura cinema folklore, Il segnalibro, Torino, 1988, pp. 303-322.

35 - Nicolae Rosianu, Le formule iniziali nella fiaba romena, in G.P. Caprettini, R. Eugeni, Il linguaggio degli inizi, op. cit., p. 279.

36 - Daniela Cardini, La lunga serialità televisiva, Carocci, Roma, 2004, p. 19.

37 - Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa, Bompiani, Milano, 2003, pp. 276-277.

38 - Francesco Casetti, L’immagine al plurale: serialità e ripetizione nel cinema e nella televisione, Marsilio, Venezia, 1984, p. 10.

39 - Francesco Casetti, L'immagine al plurale – Introduzione, in Veronica Innocenti, Guglielmo Pescatore (a cura di), Le nuove forme della serialità televisiva. Storia, linguaggio e temi, Archetipo Libri, Bologna, 2008, p. 85.

40 - Ibidem.

41 - Ibidem.

4 - Ibidem.

43 - Umberto Eco, L'innovazione nel seriale, in V. Innocenti, G. Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva, op. cit., p. 95.

44 - Nicola Dusi, Lucio Spaziante, Introduzione. Pratiche di replicabilità, in Nicola Dusi, Lucio Spaziante (a cura di), Remix-Remake. Pratiche di replicabilità, Meltemi, Roma, 2006, p. 26.

45 - Milly Buonanno, Le formule del racconto televisivo. La sovversione del tempo nelle narrative seriali, Sansoni, Firenze, 2002, p. 119.

46 - Armando Fumagalli, L'happy end. Fra logiche narrative e richieste di mercato, in Maria Pia Pozzato, Giorgio Grignaffini (a cura di), Mondi seriali. Percorsi semiotici nella fiction, Link ricerca, RTI, 2008, p. 149.

47 - V. Innocenti, G. Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva, op. cit., pp. VII-IX.

48 - F. Casetti, L'immagine al plurale, in V. Innocenti, G. Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva, op. cit., p.84.

49 - M. Buonanno, Le formule del racconto televisivo, op. cit., pp. 77-79.

50 - La figlia del Visir, unica sopravvissuta nell'intero villaggio, insieme alla sorella, alla strage compiuta dal Sultano Shariyar per vendicarsi del tradimento della precedente moglie.

51 - In V. Innocenti, G. Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva, op. cit., p. 3, si parla del feuilletton come di una forma di romanzo popolare pubblicato a puntate sui quotidiani francesi

52 - Serie di romanzi in cui il protagonista principale, sempre lo stesso, compiva in ciascun volume un'avventura, in sé stessa conclusa, pronto ad iniziarne un'altra nel romanzo successivo. Un esempio tipico sono le «avventure di Sherlock Holmes (che rappresenta l'archetipo narrativo di questo tipo di prodotto», come riportato in Giorgio Grignaffini, I meccanismi della serialità. Caratteri, tempi, forme di saga e di serie, in M. P. Pozzato, e G. Grignaffini, Mondi seriali, op. cit., p.162.

53 - In Annamaria Testa, La parola immaginata, Pratiche, Parma, 1988, p. 119, il format è definito come l'«Assetto grafico di un annuncio che dà conto di una struttura narrativa». Si tratta di un formato prestabilito di narrazione (che può essere sia visivo che audiovisivo o multimediale, sia tipografico che pubblicitario e televisivo) e indica il tipo di presentazione e successione tra gli elementi sempre fisso e riconoscibile.

54 - In Aldo Grasso, Storia della Televisione. Dizionario dei personaggi e dei termini tecnici e gergali. Garzanti, Milano, 1988, p. 343, per fiction televisiva si intende il «macrogenere che abbraccia sottogeneri più circoscritti, quali il teleromanzo, lo sceneggiato, l'originale, il serial, la serie. Al di là della grande varietà di forme e contenuti, tutti i programmi di fiction hanno in comune il fatto di basarsi, appunto, sull'invenzione narrativa»

55 - Grassetto mio.

56 - V. Innocenti, G. Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva, op. cit., p. 9.

57 - Espediente narrativo in cui la narrazione si sospende bruscamente in concomitanza con un colpo di scena o un momento culminante del racconto, al fine di generare una forte suspense.

58 - Grassetto mio.

59 - V. Innocenti, G. Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva, op. cit., p. 9.

60 - Ibi, pp. 1-29.

61 - In V. Innocenti, G. Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva, op. cit., p. 4, le origini del fumetto sono tuttavia riferibili alla fine dell''800, con la nascita del personaggio di Yellow Kit, creato dal disegnatore statunitense Richard Felton Outcault, e pubblicato a partire dal 1895 sul supplemento domenicale del “New York World”.

62 - Ibi, pp. 66-67.

63 - Ibi, p. 7.

64 - Fausto Colombo, Ruggero Eugeni (a cura di), Il prodotto culturale. Teorie, tecniche di analisi, case histories, Carocci, Roma, 2001, p. 19.

65 - Termine coniato da Henry Jenkins, in Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York University Press, New York, 2006, trad. it. Cultura convergente, Apogeo, Milano, 2007.

66 - W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, op. cit., p. 42.

67 - Come ha teorizzato da Gérard Genette (in Figures III, Édition du Seuil, Paris, 1972; trad. it. Figure III, Discorso del racconto, Piccola biblioteca Einaudi, Torino, 1976 e 2006, p. 75), in ogni opera narrativa esiste una differenza, uno sfalsamento, tra il tempo reale della storia che si va a raccontare e il tempo del racconto che dà vita alla narrazione. Genette individua quindi nella storia la successione reale degli eventi raccontati, e nel racconto l'enunciato narrativo (o discorso) attraverso cui gli eventi vengono raccontati. La narrazione è infine l'atto reale o fittizio di produzione del discorso, ovvero il raccontare in sé e dunque l’atto produttore del testo.

68 - Sempre Génette (in Figures III, op. cit., pp. 81-83), classifica i rapporti temporali tra storia e racconto in base all'ordine (ovvero il rapporto esistente tra la successione degli avvenimenti nella diegesi - o storia - e l'ordine temporale della loro disposizione nel racconto), alla durata (durata dei segmenti diegetici - ovvero dentro alla storia - e pseudo-durata della loro relazione nel racconto, che corrisponde alla lunghezza del testo) e alla frequenza, cioè la relazioni esistente tra le ripetizioni degli stessi eventi nella storia e quelle nel racconto.

69 - All'interno di ogni narrazione, che F. Casetti e F. Di Chio (in Analisi del film, op. cit. p. 165 ) definiscono come un «concatenarsi di situazioni, in cui realizzano eventi, e in cui operano personaggi calati in specifici ambienti». Sempre nello stesso testo (pp. 166-203) gli autori individuano i tre fattori strutturali cardine della narrazione: gli esistenti (cioè tutto ciò che è presente nella storia, sia di animato che inanimato), gli eventi (ovvero le azioni e gli avvenimenti che gli esistenti compiono o di cui sono
oggetto) e le trasformazioni (cioè i cambiamenti di stato, esteriori e/o interiori, che tali avvenimenti provocano negli esistenti).

70 - Gli strutturalisti russi individuano in ogni narrazione, anziché la distinzione tra storia e racconto, quella tra fabula e intreccio, dove la fabula è l'insieme degli elementi di una storia visti nel loro ordine cronologico e consequenziale, mentre l'intreccio è l'insieme di tali avvenimenti secondo la scansione temporale e logica con cui l'autore della narrazione li dispone e racconta. Si veda Stefano Traini, Le due vie della semiotica, op. cit., pp. 274-276.

71 - Quando storia e racconto (o fabula e intreccio) non corrispondono nel reciproco susseguirsi degli avvenimenti, si parla di anacronie narrative, corrispondenti a prolessi (o flash-forward) nel caso in cui tali eventi vengano raccontati o evocati in anticipo, oppure ad analessi (o flashblack), quando vengono compiute rievocazioni di eventi accaduti anteriormente. Riferimenti in G. Génette, Figures III, op. cit., pp. 83-127.

72 - Secondo la teoria greimasiana, l'enunciazione è l'atto di messa in discorso della virtualità della lingua attraverso un dispositivo, detto débrayage, che immette nel testo un simulacro del soggetto dell'enunciazione. L'enunciato prodotto conserva dell'enunciazione alcune tracce parziali, dette “marche”, che fanno riconoscere l'istanza enunciativa. Il processo inverso, detto embrayage, crea un effetto di ritorno verso l'enunciazione, conferendo così al soggetto dell'enunciazione uno statuto illusorio dell'essere. Si veda S. Traini, Le due vie della semiotica, op. cit., pp. 148-150.

73 - In Gianni Rondolino, Dario Tomasi, Manuale del film. Linguaggio racconto analisi, Utet, Torino, 1995, p. 140, il montaggio è definito come «quell'operazione che consiste nell'unire la fine di un'inquadratura con l'inizio della successiva», dove per inquadratura si intende un segmento di pellicola girato in continuità, delimitato da un taglio di forbice.

74 - In F. Casetti, F. Di Chio, Analisi del film, op. cit., pp. 112–129, Casetti e Di Chio analizzano l'istanza di rappresentazione di un'opera cinematografica, e ne individuano tre livelli: quello della messa in scena, che «nasce da un lavoro di setting e che riguarda […] i contenuti dell'immagine», la «messa in quadro, che nasce dalla ripresa fotografica e che riguarda […] le modalità di assunzione e presentazione dei contenuti», e infine la «messa in serie, che affonda le sue radici nel lavoro di montaggio e che riguarda […] le relazioni e i nessi che ogni immagine intrattiene con quella che la precede e con quella che la segue.

75 - Umberto Eco, Lector in fabula, op. cit., p. 122.

76 - Mise en abyme: tecnica nella quale, per l'arte occidentale, un'immagine contiene una piccola copia di se stessa, ripetendo la sequenza apparentemente all'infinito.

77 - In V. Innocenti, G. Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva, op. cit., p. 29, è definito Golden Age il periodo che va dalla fine della seconda guerra mondiale agli inizi degli anni Sessanta del secolo scorso, caratterizzato dalla rapida e prepotente diffusione del medium televisivo e dei suoi programmi in tutte le case.

78 - Il prime time è la fascia televisiva serale corrispondente al maggior numero di spettatori davanti al televisore, tradizionalmente individuato tra le 21.00 e le 23.30 in Italia e tra le 20.00 e le 23.00 negli Stati Uniti. Ibi, p. 12.

79 - A. Grasso, Storia della Televisione, op. cit., p. 228.

80 - A causa di una serie di motivi storico-culturali tra cui il lungo monopolio della Rai e un (forse) mal riposto senso di funzione pedagogico-culturale del servizio pubblico.

81 - Serie televisiva statunitense prodotta dal 2003 al 2010.

82 - Serie televisiva americana trasmessa a partire dal 1990 e ancora oggi in onda.

83 - M. P. Pozzato, G. Grignaffini, Mondi seriali, op. cit., p. 14.

84 Serie televisiva statunitense trasmessa dal 1981 al 1987.

85 - Celebre serie televisiva statunitense andata in onda per la prima volta negli anni 1990-1991.

86 - In V. Innocenti, G. Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva, op. cit., p. 19, l’anthology plot è definito come «storia centrale che si conclude nell'episodio».

87 - Il running plot è «una cornice che che si prolunga per più episodi». Ibidem.

88 - In Gino Frezza (a cura di), Fino all’ultimo film. L’evoluzione dei generi nel cinema, Editori Riuniti, Roma, 2001, pp. 7-10, si illustra come i generi (cinematografici e televisivi) permettono una classificazione convenzionale degli stessi in base a determinate (e ricorrenti) tematiche, nonché scelte stilistiche ed espressive con cui tali temi e filoni narrativi vengono rappresentati. Queste convenzioni e ricorrenze contribuiscono a dare a certe tipologie di film un'identità comune, attraverso cui il pubblico può orientare le proprie scelte di fruizione. I generi non sono entità statiche, bensì dinamiche che seguono veri e propri processi di evoluzione, anche ibridandosi tra di loro.

89 - Lucio Spaziante, TV sui generis. Strategie di presa di distanza e generi in Twin Peaks, in M. P. Pozzato, G. Grignaffini, Mondi seriali, op. cit., p. 109.

90 - Ibidem.

91 - In V. Innocenti, G. Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva, op. cit., p. 23, si fa riferimento a questo termine per indicare l'introduzione all'interno di un mondo narrativo seriale di personaggi appartenenti ad altri universi narrativi, attraverso temporanee sovrapposizioni tra più serie.

92 - Lucio Spaziante, TV sui generis, op. cit., p. 109.

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