2. In Sigla VERITAS: cominciare dall’inizio!

2. In Sigla VERITAS: cominciare dall’inizio!

In sigla veritas

2.1 Introduzione generale sulle soglie narrative

Ogni confine, cornice o soglia che sia, configura immediatamente con la propria presenza l’esistenza di un limite, definendo sia un “contorno” (e relativo contenuto) che il suo “intorno” (o contesto di riferimento), che si staglia nello sfondo.

Zona di separazione, dunque, tra un “dentro” e un “fuori”, questo confine rappresenta allo stesso tempo un luogo di potenziale transito, una sorta di frontiera, valicabile o invalicabile che sia, se non un vero e proprio cancello da aprirsi all’occorrenza.

Entrando nel tema della narrazione, si può parlare più esplicitamente di «zone liminari, […] zone che marcano l’ingresso dello spettatore nella finzione e ne accompagnano l’uscita», configurando così non soltanto un dentro e un fuori, ma anche un “prima” e un “dopo” tale attraversamento [93].

Potremmo anche dire che la presenza di tale confine/varco, siglando l’esistenza del testo come oggetto a sé stante, rivela allo stesso tempo la propria funzione di «ingresso, limite, frontiera mobile e indecisa oppure irrevocabile tra il continuum del mondo e il mondo finito della storia narrata», e la sua natura anticipatoria di “dove”, “come”, “quando” e “con chi” questo testo ci condurrà [94].

Viene insomma imposta una vera e propria marca di distinzione di questo testo, non solo dal resto del mondo in cui è immerso, ma anche e soprattutto dall’orizzonte dei testi possibili, ovvero di tutto quello che di diverso avrebbe potuto essere raccontato.
Come ha ben scritto Italo Calvino, infatti, «ogni volta l’inizio è il momento di distacco dalla molteplicità dei possibili: per il narratore l’allontanare da sé la molteplicità delle storie possibili, in modo da isolare e rendere raccontabile la singola storia che ha deciso di raccontare» […][95].

Perché l’inizio di un testo, letterario o audiovisivo che sia è anche «l’ingresso in un mondo completamente diverso: un mondo verbale. Fuori, prima dell’inizio c’è o si suppone che ci sia un mondo completamente diverso, il mondo non scritto [o comunque non rappresentato], il mondo vissuto o vivibile. Passata questa soglia si entra in un altro mondo, che può intrattenere col primo rapporti decisi volta per volta, o nessun rapporto» [96/97].

Inevitabilmente, oltrepassata tale soglia, l’attenzione si concentra sulla narrazione interna al testo in ciascuna delle sue fasi: sull’inizio, certo, ma anche sullo svolgimento e – seppure in lontananza, all’orizzonte – sulla sua conclusione.

Si tratta infatti dell’entrata in un mondo “altro” in cui il percorso è già tracciato, e il nostro primo passo al suo interno sarà stato fatto in quella precisa direzione verso cui il varco di ingresso ci ha immessi.

Emblematica a questo proposito la definizione stessa di plot, che Peter Brooks, parlando di trama, ci ricorda aver significato originariamente «piccolo appezzamento di terreno, area circoscritta […]. Comune al senso originario del termine è l’idea di confine, demarcazione, tracciato di linee allo scopo di segnare confini […] Partendo dall’organizzazione dello spazio, il plot diventa organizzazione tout court, sottoponendo a marcature e diagrammi un materiale che prima era del tutto indifferenziato» [98/99].

Proseguendo sullo stesso filo logico, anche Frank Kermode sottolinea, con un semplice ed esaustivo esempio, come già dall’inizio di un testo si sia portati a fare inferenze su quello che sarà il finale, dandogli così una funzione decisiva rispetto al desiderio del lettore/spettatore di proseguire nella fruizione dell’opera una volta entrati nel mondo finzionale: Ecco qual è il punto: «gli uomini che sono “nel mezzo” fanno considerevoli investimenti della loro immaginazione in disegni ideali coerenti, in modelli, cioè, che per avere una fine, rendono possibile una giusta consonanza con le origini e con la “meta”. […] Prendiamo un esempio molto semplice, e cioè il rumore di un orologio. […] Il tick-tock dell’orologio è il tipico modello di quello che, in letteratura, chiamiamo intreccio, un’organizzazione che rende umano il tempo attribuendogli una forma; mentre l’intervallo tra il tock e il tick è il tempo che passa e basta […] Diciamo che tick è una modesta genesi e tock una debole apocalisse, e che tick-tock non è poi un gran intreccio» [100].

Già dal primo passo verso il lettore/spettatore, dunque, anche se il passo è breve, anzi brevissimo, l’autore definisce un verso, una destinazione.

Non solo, essendo ancora molto prossimo – anzi coincidente – con la soglia d’ingresso, possiamo supporre che il lettore/spettatore abbia sì un piede dentro, ma anche uno fuori rispetto al racconto, ed è quindi ancora in tempo per cambiare idea, come sottolinea Gérard Genette: «si tratta di una soglia o […] di un “vestibolo” che offre a tutti la possibilità di entrare o di tornare sui propri passi»[101].

Qui si gioca molto, dunque, della possibilità per il testo di “calamitare” l’attenzione del suo lettore/spettatore, in una sorta di imprinting del destinatario del testo, come se questa soglia fosse la metafora condensata di quanto avverrà lungo il racconto,
rappresentando non solo il «luogo di partenza per avventure imprevedibili e appassionanti, per imprese gloriose o inaspettate sconfitte […], ma anche il luogo anch’esso di mancanza e desiderio, di inganno e di accordo; avvio di una serie di trasformazioni e ribaltamenti, momento di fragile equilibrio; situazione decisiva per quanto seguirà, e assieme funzionale a un effetto prefissato: l’inizio dell’interazione comunicativa vedrebbe così modellati i propri tratti essenziali proprio a partire dall’inizio della fabula» [102/103].

È sempre Gérard Genette a individuare e descrivere in maniera esaustiva tali funzioni, parlando di «una zona non solo di transizione, ma di transazione: luogo privilegiato di una pragmatica e di una strategia, di un’azione sul pubblico […]» con l’incarico «di far meglio accogliere il testo e di sviluppare una lettura più pertinente, agli occhi, si intende, dell’autore e dei suoi alleati».

Ma dove ha inizio, esattamente, l’inizio? Dove è collocata questa soglia rispetto alla struttura narrativa del testo? Quali sono «Le zone liminari del testo, ovvero tutto ciò che lo anticipa ed attornia, che lo presenta e ne assicura “la sua presenza al mondo, la sua ricezione, il suo consumo”»[104/106]?

Già in Palimpsestes. La littérature au second degré, in cui analizza le possibili relazioni “transtestuali”, Genette indica, tra cinque tipologie possibili, una definizione specifica per le funzioni pragmatiche e strategiche di cui abbiamo parlato sin qui, definendo il “paratesto”, come ciò che procura «al testo una cornice (variabile) e talvolta un commento, ufficiale o ufficioso […]» e come «uno dei luoghi privilegiati della dimensione pragmatica dell’opera, vale a dire della sua azione sul lettore».
Del paratesto, secondo tale definizione, fanno parte, ad esempio, «titolo, sottotitolo, intertitoli, prefazioni, postfazioni, avvertenze, premesse, ecc.», ma anche le illustrazioni, i volantini pubblicitari, le scelte tipografiche [107/111].

Inoltre, proprio al termine del suo saggio, Genette chiarisce come, «oltre alla letteratura, altre arti […] presentano un equivalente del nostro paratesto: è il caso del titolo in musica e nelle arti plastiche, della firma in pittura, dei titoli di testa al cinema, e di tutte le occasioni di commento autoriale che offrono i cataloghi di un’esposizione, le prefazioni delle partizioni […], le copertine dei dischi, ed altri supporti peritestuali o epitestuali» [112].

Viene così definita un’area di pertinenza di tali “vestiboli”, inscrivendoli in un ampio insieme che assolve le medesime funzioni, facendo saltare un’idea rigida di «testualità che si rivela inadeguata, e che viene decisamente sostituita da quella di transtestualità, più adatta a descrivere i rapporti tra i testi, dal momento che è in queste relazioni che si inscrive il senso» [113].

Questa zona indefinita tra “prima” e dopo”, “dentro” e “fuori” viene messa a fuoco ed analizzata attraverso la connotazione del paratesto non solo come istanza pragmatica e funzionale, ma anche culturale e sociale, con l’avvertenza che
«I modi e le possibilità del paratesto si modificano incessantemente secondo le epoche, le culture, i generi, gli autori, le opere […] è ormai a tutti evidente il fatto che la nostra epoca “mediatica” moltiplica intorno ai testi un tipo di discorso che il mondo classico ignorava» [114].

Il paratesto, quindi, proprio dal momento della sua messa a fuoco e definizione, mostra la propria estendibilità e modularità, e perde definitivamente ogni possibile statuto di rigidità nonché «la sua compattezza: l’ambito discorsivo e comunicativo in cui è “preso” e con il quale intrattiene rapporti molteplici e su molteplici livelli acquista un valore e un peso sempre maggiori» [115].

In un gioco continuo e sovrapposto di soglie, cornici e incipit, ciascun autore e soprattutto ciascun medium e forma espressiva – usandoli e dosandoli all’occorrenza – ne può sfruttare appieno le varie funzioni accorpandole, confondendole e disgiungendole secondo necessità e strategie narrative differenti

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2.2 Incipit: dal Proemio ai titoli di testa

Se è determinante stabilire dove comincia un inizio, allo stesso modo è essenziale capire dove questo finisce. Una possibilità di farlo è trovare dove e «quando una delle funzioni a cui adempie può considerarsi compiuta; quando, cioè, ha acquisito una sua coerenza (tematica o discorsiva) e autonomia» [116].

Non ci è in questo senso d’aiuto il concetto di incipit che, seppur pertinente nella sua definizione di «parola, formula, verso con cui ha inizio un testo» è insufficiente a rendere conto di tutte le possibilità di esordio cui un testo, narrativo o meno che sia, può attingere [117].

Pensiamo soltanto al titolo di un’opera, fondamentale addirittura nella decisione di acquisto/fruizione di un testo (sia filmico che letterario o televisivo), oppure alle varie dediche, prologhi, citazioni preliminari che precedono l’inizio vero e proprio di un prodotto culturale, così come ai titoli di testa di un audiovisivo (cinematografico, televisivo o anche web), o al colore stesso della copertina di un libro (emblematico il colore”giallo”, che può identificare addirittura un genere) piuttosto che alle prime note di una sigla TV [118].

Tale lavoro di perimetrazione e individuazione dell’incipit – o del suo surrogato – è insomma non solo complesso, ma anche differente a seconda del medium comunicativo che si analizza.
Risulta per questo utile, anche ai fini del contributo che queste inferenze possono dare alla definizione di sigla nell’accezione trattata in questo elaborato, vedere quali sono i punti di contatto e differenza tra media diversi quali la scrittura, il cinema e la televisione.

Continuando quindi a parlare di transtestualità, approfondiamo meglio lo statuto del paratesto, definito come sommatoria dell’epitesto e del peritesto, dove l’epitesto è «qualsiasi elemento paratestuale che non si trovi annesso al testo nello stesso volume, ma che circoli in qualche modo in libertà, in uno spazio fisico e sociale virtualmente illimitato», mentre il peritesto identifica la parte del paratesto che si colloca «intorno al testo, nello spazio del volume del testo, come il titolo o la prefazione, e qualche volta inserito negli interstizi del testo» [119/121].

Questa diversificazione ci serve per ragionare sul parallelo tra le formule d’esordio della scrittura e dell’audiovisivo, a partire dalla differenza di materia, forma e sostanza dei piani dell’espressione di tali apparati testuali, e soprattutto a seconda del contesto cui ci riferiamo, sia esso comunicativo o pragmatico.

«Si potrebbe supporre, infatti, che esistano delle analogie tra la relazione che si instaura tra copertina e testo verbale e quella tra titoli di testa e testo filmico: una relazione che si colloca sia sul versante dell’enunciazione (copertina e titoli di testa forniscono informazioni sulle circostanze di produzione del testo: pensiamo al nome dell’editore o al logo della casa di produzione) che su quello dell’enunciato: copertina e titoli di testa ci dicono qualcosa sul testo. Del tutto diversa la situazione sul versante pragmatico, in cui la copertina è forse più ragionevolmente assimilabile al manifesto o al trailer cinematografico, anch’esso destinato ad uno spettatore ancora potenziale, ancora da sedurre» [122-123].

Diverso ancora il caso dei titoli di testa degli audiovisivi, che spesso coincidono con ciò che per primo lo spettatore vede e che mettono in bella vista il dispositivo enunciativo, in una sorta di strategia metadiscorsiva in cui «il film ci parla di sé in quanto film»nello stesso momento in cui lo stesso spettatore è già parzialmente immerso nel continuum del filmato che scorre.

La differenza tra i vari tipi di “soglie”epitestuali, dunque, sta nella differenza tra lo statuto pragmatico «del destinatario dell’epitesto pubblico (che è ancora spettatore del testo solo potenziale)» come accade ad esempio nel caso delle locandine, dei trailer e degli spot, e lo statuto pragmatico del destinatario «dei titoli di testa (che è già spettatore del film)» [124/126].

Mentre infatti l’epitesto pubblico è prettamente promozionale e segue strategie enunciazionali «persuasive e promozionali», come ben specifica Nicola Dusi,
«i titoli di testa di un film devono lavorare (incoativamente) sull’apertura di un racconto, e produrre un effetto di attesa e di attenzione. Si possono quindi permettere una maggiore indeterminatezza. […]

«Diremo allora che i titoli di testa di un film aprono delle prime piste interpretative, seminano indizi in modo “staminale”, come fossero momenti di senso che solo potenzialmente (o virtualmente) potranno essere ripresi dal film» [127-128].
I titoli di testa, inoltre, corrispondono a due differenti funzioni nei confronti dell’incipit, una espositiva, che riguarda cioè l’enunciato, la costituzione di un mondo diegetico; [una n.d.r.] contrattuale, che riguarda invece l’enunciazione, l’ordine del discorso, l’imposizione di una relazione con lo spettatore, la sollecitazione di un fare interpretativo. Doppia funzione e, contemporaneamente, doppio movimento dell’incipit: descrittivo e narrativo, in modo che il primo fornisca uno scenario inaugurale “abitabile” in cui installare la messa in moto del racconto» [129/130].

Molto simile, dal punto di vista sia pragmatico che enunciativo, appare il confronto dello statuto dei titoli di testa con quello del proemio “recitato” (e dunque riferito all’oralità primaria, in seguito riversato nella scrittura), in cui l’esordio del discorso avveniva contestualmente al flusso verbo-motorio dell’oratore innanzi al suo uditorio, cui seguiva l’incipit dell’opera e la sua prosecuzione.

Come illustra Bice Mortara Garavelli, infatti, «la parola greca proóimion (proemio) […] mostra meglio della latina exordium (che significa soltanto inizio) che “questa parte è collocata prima del passaggio all’argomento vero e proprio di cui si deve trattare” sia che si colleghi il termine con óimê (“canto”) e ci si riferisca agli accordi che i suonatori di cetra intonano prima dell’esecuzione del brano, sia che il riferimento si faccia a ôimos (“via, percorso”), e allora il proemio è ciò che si può dire prima di “avviarsi” in un argomento. Qualcosa di analogo alla parola italiana preambolo» [131/132].

Il proemio recitato corrisponde esattamente – anche dal punto di vista temporale della sua esecuzione – all’inizio del discorso, ed è interessante come, in esso, coesistano in maniera pressoché stabile e codificata sia la “protasi” (o esposizione dell’argomento) che l’“invocazione” «alla Musa, ai Celesti, eventualmente al committente o al dedicatario dell’opera» (così come i titoli di testa). Interessante anche, ai fini del nostro lavoro, il riferimento esistente, nell’etimologia della parola, alla componente musicale di accompagnamento nell’esecuzione del brano, proprio come fosse l’antesignano della contemporanea sigla televisiva [133].

La componente rituale e ripetitiva del proemio – che ciascun cantore ogni volta declamava al proprio uditorio appena prima di passare alla narrazione vera e propria del testo – consentiva non solo di mantenere una unità stilistica nelle varie (e diverse) declamazioni, ma agiva dal punto di vista mnemonico come componente “fissa” di un testo di volta in volta variabile com’era quello recitato a memoria dal cantore, facendo leva sulla dimensione rituale e ipnotica della sua ripetizione, ogni volta uguale e ogni volta diversa.

È Calvino a sottolineare come già «Gli antichi avevano una chiara coscienza dell’importanza di questo momento […]», in quanto esso sottintendeva la «preoccupazione di sottrarre la storia che si sta per narrare alla confusione con altri destini» [134-135].

In conclusione, vorrei sottolineare – in questo confronto tra soglie, esordi, vestiboli e incipit – la funzione del “prologo”. Esso rappresenta «la scena introduttiva di un’opera teatrale», che si conforma agli scopi che i vari generi gli assegnano, «per esempio, nelle tragedie che obbedivano all’unità di tempo, di luogo e di azione, il prologo aveva principalmente la funzione principale di narrare gli antefatti» […]

Nell’oratoria giudiziaria e politica ed eventualmente religiosa (…) scopo dell’esordio era rendere il giudice, o il pubblico, benevolo, attento, arrendevole (…) [136]. Tali scopi e funzioni confermano l’attitudine da sempre fortemente persuasiva e coinvolgente di queste forme d’accesso al testo, più che mai attuali a maggior ragione in «quest’epoca di peritesti “espansi” [in cui n.d.r.] il lettore/spettatore può al limite decidere dove cominciare e dove finire, collocando l’inizio e la fine sulla base di una propria, personale strategia di fruizione».[137-138]

Vedremo quindi come, nel prossimo articolo, la sigla si ponga come punto di passaggio e incrocio tra varie tipologie di soglie ed incipit, con le relative interconnessioni di ordine, durata e frequenza rispetto alla narrazione vera e propria dell’opera, attraverso una serie di strategie che – grazie anche alle contaminazioni e inneschi tra media differenti – adempiono alle sei funzioni che Valentina Re attribuisce all’inizio (e alla fine) del testo, ovvero quella informativa, discorsiva, seduttiva, autoriflessiva, metatestuale, dialogica [139].


NOTE


93 - Veronica Innocenti, Valentina Re (a cura di), Limina. Le soglie del film, Forum editrice, Udine, 2004, p.

94 - Valentina Re, L'ingresso, l'effrazione. Proposte per lo studio d'inizi e fini, in V. Innocenti, V. Re, Limina, op. cit., p. 106.

95 - Italo Calvino, Cominciare e finire, appendice a Id., Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Mondadori, Milano, 1993, p. 735.

96 - Inciso mio.

97 - I. Calvino, Cominciare e finire, op. cit., p. 735.

98 - V. Re, L'ingresso, l'effrazione, op. cit., p. 106.

99 - Peter Brooks, Reading for the Plot, A.A. Kropf, New York, 1984; trad. it. Trame. Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo, Einaudi, Torino, 1995, p. 12.

100 - Frank Kermode, The Sense of the Ending. Studies in the Theory of Fiction, Oxford University Press, Oxford, 1967; trad. it. Il senso della fine. Studi sulla teoria del romanzo, Rizzoli, Milano,1972, pp. 59-61.

101 - Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 4.

102 - G. P. Caprettini, R. Eugeni, Il linguaggio degli inizi, op. cit., p. 70.

103 - Ibidem.

104 - G. Genette, Seuils, op. cit., p. 4.

105 - Ibidem.

106 - Francesca Betteni-Barnes, Ai confini della realtà narrativa: il logo cinematografico tra credits, spettatore e testo filmico, in V. Innocenti, V. Re, Limina, op. cit., p.121. A sua volta l’autrice cita G. Genette, Seuils, op. cit., p. 3.

107 - Gérard Genette, Palimpstestes. La littérature au second degré, Éditions du Seuil, Paris, 1982; trad. it. Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Torino, Einaudi, 1997.

108 - Genette parla di intertestualità, paratesto, metatestualità, ipertestualità, architestualità. Ibi, pp. 4-10.

109 - Ibi, p. 5.

110 - Ibidem.

111 - Ibidem.

112 - G. Genette, Seuils, op. cit., pp. 400-401.

113 - V. Innocenti, V. Re, Limina, op. cit., p. 107.

114 - G. Genette, Seuils, op. cit., p. 5.

115 - V. Innocenti, V. Re, Limina, op. cit., p. 107.

116 - V. Re, L'ingresso, l'effrazione, op. cit., p. 112.

117 - Da Il grande dizionario Garzanti della lingua italiana, Garzanti, Milano, 1987, p. 919.

118 - Come illustrato ne R. De Berti, La sigla del telefilm e l'inizio del testo post-narrativo, in G. P. Caprettini, R. Eugeni, Il linguaggio degli inizi, op. cit., p. 258, questa convenzione si è radicata dal punto di vista comunicativo editoriale dopo che la Mondadori ha attribuito il colore giallo alla copertina di una collana di libri che trattava di vicende legate al crimine e ai misteri. Oggi possiamo tuttavia notare che nel tempo
questa regola si è almeno in parte persa, e il genere “giallo” utilizza copertine anche di altri colori.

119 – G. Genette, Seuils, op. cit., p. 5.

120 - Ibi, p. 337.

121 - Ibi, p. 6.

122 - Questa distinzione è operata dal linguista Louis Hjelmslev (come riportato in S. Traini, Le due vie della semiotica, op. cit., pp. 56-64), che individua nella lingua cinque tratti (o caratteristiche) principali, tra cui l'opposizione tra piano del contenuto (in cui è inscritto ciò che si vuole esprimere) e piano dell'espressione (in cui è inscritto il modo e gli strumenti attraverso cui lo si dice). All'interno di questi due piani i concetti
sono “ritagliati” attraverso un processo di stratificazione che ritaglia sostanze (ovvero quel che si esprime) attraverso forme che si imprimono nella materia, ovvero la massa informe di tutto ciò che si potrebbe esprimere.

123 - Valentina Re, Ai margini del film: incipit e titoli di testa, op. cit., p. 23.
seduzione appartiene sia al peritesto che all'epitesto, in particolare per quanto riguarda i prodotti promozionali (quali ad esempio le locandine e le sovra-copertine dei libri, ma anche gli spot, i trailer e infine gli screenshot dei video delle sigle televisive) che accompagnano il lancio mediatico di un nuovo prodotto sul mercato.

124 - Ibi, p. 29.

125 - Ibi, p. 25.

126 - Ibidem.

127 - Nicola Dusi, La variante interna. Modularità e ripetizione nell'episodio audiovisivo, in “E/C” - Rivista dell'Associazione Italiana di Studi Semiotici on-line, consultabile all'indirizzo internet http://www.ecaiss.it/index_d.php?recordID=112, p. 2. Consultata il 29 Novembre 2011.

128 - Ibidem.

129 - La diegesi, «nel linguaggio della critica strutturalista [è n.d.r.] la linea del racconto, lo svolgimento narrativo di un'opera», dunque diegetico è tutto ciò «che riguarda la genesi». Si veda Il grande dizionario Garzanti della lingua italiana, op. cit., p. 550.

130 - V. Re, Ai margini del film, op. cit., p.37.

131 - Quintiliano, Istitutio oratoria, Zanichelli, Bologna, 1973, Libro IV, 1, 1, p. 137.

132 - Bice Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Bompiani, Milano, 1988, p. 63.

133 - Ibidem.

134 - I. Calvino, Cominciare e finire, op. cit., p. 735.

135 - Ibi, p. 737.

136 - Bice Mortara Garavelli, Manuale di retorica, op. cit., p. 62.

137 - Ibidem.

138 - V. Re, L'ingresso, l'effrazione, op. cit., p. 110.

139 - Ibi, pp. 113-115.

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