In SIGLA Veritas: un motivo (o più) al giorno.

In SIGLA Veritas: un motivo (o più) al giorno.


La sigla delle serie TV come proemio di epopee destinate a durare più che a finire.

Quando una passione profonda incontra il proprio lavoro quotidiano è come quando ci si innamora: volano le farfalle, o, nel mio caso, le libellule. Per aria, nella pancia e soprattutto nel cuore.

La passione cui mi riferisco è quella per le serie TV, che coltivo fin da giovanissima. Il lavoro è il mio, quello della comunicazione scritta, che esercito potrei direi da sempre.

L’incontro tra queste due colonne portanti della mia vita ha dato il là (ormai parecchi anni fa) a uno studio specifico e approfondito sulla SIGLA delle serie TV, vista come tipologia comunicativa specifica, capace di essere sincretica e seriale insieme [1] .

Questo studio – rimasto da allora nel cassetto, perché prima dell’avvento di Netflix parlare di serie TV in Italia era un esercizio estraneo agli interessi dei più 🙂 – ho deciso in questi giorni di pubblicarlo in una decina di “puntate” nel mio blog, confidando che il tema sia oggi più interessante di quanto non lo fosse allora [2].

Perché la SIGLA, innanzitutto?

Perché è uno strumento comunicativo breve, a suo modo riassuntivo e molto “denso” al di là della sua durata, capace di evocare non solo le scorciatoie di senso insite in ogni abbreviazione, ma anche tutte le funzione di un marchio, di un suggello, capace di “chiudere” un discorso là dove invece lo apre con il suo “motivo”.

E parlo di “motivo” non a caso: il motivetto musicale – ma anche visivo – di una sigla, infatti, a differenza degli altri incipit narrativi, una volta salpato dal proprio punto di origine, incrocia latitudine e longitudine in lidi molto lontani dall’iniziale, univoca e immaginata meta di significato cui si pensava di approdare.

Perché un motivo – e su questo non c’è dubbio alcuno – altro non è che un “moto verso”.

Dal latino tardo motivus, il termine significa “Atto a muovere o a esser mosso” (Chi volesse saperne di più può leggere QUI) , e approda ad almeno quattro differenti sponde concettuali:

– può essere la causa, la ragione o il movente a compiere (o meno) un’azione: un viaggio, un’impresa, persino un omicidio;

può convertirsi in “tema musicale”, nell’estendersi di una melodia (o un’aria) che evoca o connota, in presenza e in assenza, una situazione, un personaggio, un esistente;

può inabissarsi (per poi riemergere) in temi ed argomenti – portanti e ricorrenti – presenti nelle opere letterarie, filosofiche, teatrali e cinematografiche;

può incarnarsi negli aspetti più visivi del nostro ambiente sia immaginifico che quotidiano, nelle arti figurative più elevate e nell’abbigliamento anche spicciolo, nell’arredamento che ci circonda e perfino nei format digitali con cui ci esprimiamo.

Si tratta insomma di un termine camaleontico che, là dove si mimetizza, cambia pelle. Con una costante: il motivo di un sigla non è mai un’unità del tutto astratta, ma è a suo modo tangibile, esplicitato, ed è sempre qualcosa che, oltre a muoversi, ci trascina con sé in una sorta di corrente inarrestabile.

Accade così che faccia non solo da contrappunto, ma da vera e propria esca per lo spettatore e – una volta svelata la sua presenza – dia come si dice “il là” al racconto di tutto un mondo. Un mondo seriale e immaginifico, in questo caso.

Ma andiamo alle origini della mia mania, come si dice, cioè quella…

… delle SERIE TV

La prima che ricordo arriva direttamente dalla mia infanzia ed è quella di Arsenio Lupin, il ladro gentiluomo, seguita a ruota (anzi, a UFO) dalla mitica serie di Spazio 1999.

Entrambe avevano una sigla caratterizzata dall’intrusione di alcune immagini iconografiche e per me indimenticabili: il profilo sinuoso dell’agente segreto Emma Peel e il mantello con tuba del “ladro gentiluomo” e le superfici glabre dei pianeti del nostro sistema solare viste come solo oggi possiamo davvero vedere.

Queste sigle – pardon, questi motivi – erano talmente ipnotici, per me, che li riproducevo quasi tutti i giorni a scuola con le mie compagne di classe: allo scoccare della campana della ricreazione ci trovavamo in un piccolo gruppo per emulare i vari protagonisti delle serie TV, improvvisando improbabili set televisivi nel cortile interno della nostra scuola elementare.

E – mentre eravamo immerse nella nostra recita – io più di tutte (era una scuola femminile) canticchiavo il motivo musicale della sigla, che funzionava come una sorta di “abracadabra” cognitivo per la mia immersione totale in quella finzione, intima e collettiva insieme.

Da allora, latente, mi è rimasta questa curiosità, ovvero cosa ci fosse, in quel breve intervallo di tempo, di così potente da evocare non solo in me, ma anche nelle amiche di allora, un ricordo comune che, non appena riportato a galla, consentiva di immetterci in un flusso condiviso di eventi, seppure immaginari.

Da lì è iniziato il mio studio, e nello sterminato panorama seriale degli ultimi due decenni ho scelto di analizzare le serie televisive americane. Questo, per le tematiche trattate – solitamente di ampio respiro e ricche di mistero – per il tipo di protagonisti che le contraddistingue – si tratta molto spesso di antieroi – e per l’innovazione tecnologica e comunicativa che sono state capaci di sperimentare.

L’approccio che ho utilizzato per cercare di comprendere secondo quali meccanismi una SIGLA riesce a raggiungere una tale intensità e rappresentatività narrativa è di tipo semiotico-traduttivo.
Sono cioè partita dalla loro connotazione di testi che “traducono” in un ulteriore testo linguaggi differenti (quelli riferiti alla scrittura, all’immagine o all’illustrazione, piuttosto che alla musica), e sono andata alla ricerca sia di equivalenze tra i due testi (ovvero tra quello della sigla e quello della serie) che di differenze. [3/5]

La finalità di questo approccio, viste anche le caratteristiche sincretiche tipiche della sigla, è stata quella di cercare di segmentarne e stratificarne le componenti valoriali, figurative e tematiche, oltre che discorsive, espressive e stilistiche, alla ricerca di topic ed isotopie principali. [6/9]

Il passaggio successivo è stato quello di associare questa riflessione al tema più generale della serialità delle serie TV, il cui aspetto rituale e fidelizzante ho avuto modo di conoscere personalmente, preferendo da sempre questo prodotto televisivo a tutti gli altri proprio per la sua inesauribile potenzialità narrativa.
Attraverso l’individuazione di quattro principali tipologie di sigla – che ho differenziato in tre diversi “filoni” in base all’individuazione in esse di alcune ricorrenze – ho così analizzato, una per una, sette sigle di altrettante serie televisive, ovvero quelle di Lost, Desperate Housewives, Mad Men, Dexter, Prison Break, 24, Battlestar Galactica e Fringe.

Di ciascuna serie ho illustrato brevemente le caratteristiche di genere, durata e messa in onda. In alcune analisi è predominante l’aspetto descrittivo e stilistico, in altre quello invece relazionale rispetto al prodotto seriale di riferimento, alla ricerca di punti di contatto o divergenza.

In questo lavoro di messa alla prova la sigla si è mostrata all’altezza dei suoi compiti, a volte anche al di là delle aspettative, costituendo un nucleo denso e significante di relazioni che si pone come tramite tra il testo della serie e lo spettatore [27].

INDICE

1. C’era una volta (due, tre, quattro…) la serie televisiva
1.1 Serialità e ritualità nella narrazione
1.2 Origini e principali caratteristiche della serialità televisiva
1.3 Strategie narrative della serie televisiva

2. Cominciare dall’inizio
2.1 Introduzione generale sulle soglie narrative
2.2 Incipit: dal proemio ai titoli di testa

3. Ciak si sigla
3.1 Definizione, ruolo e breve storia della sigla televisiva
3.2 Tipologie e funzioni della sigla TV, in particolare della sigla del telefilm
3.3 La sigla della serie televisiva come icona densa del “c’era una volta”

4. Dal dire al fare della sigla:

Le sigle disegnate:
– LOST
– DESPERATE HOUSEWIFE
– MAD MEN

Dalla parte dei cattivi:
DEXTER
– PRISON BREAK

Questione di tempo:
– 24
– BATTLESTAR GALACTICA
– FRINGE

METODOLOGIA E RIFERIMENTI

Lo studio si svolge attraverso quattro capitoli e sfocia nell'analisi di sette sigle di serie televisive appartenenti a generi diversi e riferibili a differenti tipologie. Lo scopo conclusivo è quello di metterne in evidenza –  sia sul piano del contenuto che su quello espressivo –  similarità e differenze oltre che reciproche relazioni.  
Le teorie e i concetti enunciati dalla semiotica strutturale di Louis Hjelmslev e Algirdas Jiulien Greimas, accanto alla semiotica interpretativa di Charles Sanders Peirce e il modello enciclopedico-interpretativo di Umberto Eco, sino agli studi di Nicola Dusi sulla traduzione intersemiotica, sono stati i principali riferimenti teorici per tale lavoro di scomposizione e ricomposizione. [10/12]
Nello stesso tempo, alla ricerca del “legame” narrativo esistente tra i due testi, ho cercato di individuare, nei vari passaggi “liminari”, quei momenti – o meglio quelle strategie – secondo le quali i meccanismi enunciativi si dispiegano reciprocamente alla ricerca del “patto” sottostante con lo spettatore [13].

Altri autori di fondamentale riferimento, sia per quanto riguarda l'impianto teorico che quello analitico rispetto all'analisi dei vari testi, sono stati Francesco Casetti e Federico di Chio. Fondamentali, infine, le pubblicazioni di Valentina Re dedicate alle soglie narrative e il testo di Giorgio Simonelli sulle sigle televisive [14/17].

Il primo capitolo introduce il tema della serializzazione, preso in esame a partire dal concetto di riproducibilità dell'opera d'arte introdotto da Walter Benjamin per poi passare al concetto di serialità e ripetizione analizzato da Francesco Casetti, in modo tale da mettere a fuoco le funzioni di tali pratiche testuali [18-19].
In successione, a partire dalla distinzione tra serial e serie, le cui origini narrative letterarie hanno radici antiche, ripercorro con un rapido excursus le origini e le caratteristiche della serialità televisiva, con particolare riferimento all'opera di Milly Buonanno, a sottolineare il legame esistente tra i processi di messa in serie del testo letterario rispetto a quelli cinematografici e televisivi [20]. In conclusione, il primo capitolo si concentra sulle strategie enunciative e narrative specifiche della serie televisiva. Una particolare attenzione è posta al processo di “serializzazione della serie”, come proposto da Veronica Innocenti e Guglielmo Pescatore, processo che indica un prodotto “ibrido” tra la tipologia della serie e quella del serial [21].
Il secondo capitolo è incentrato, invece, sulla funzione delle soglie narrative, viste - seguendo i riferimenti tratti dall'opera di Gérard Genette - come luoghi di possibile entrata (ed uscita) dal testo niente affatto neutrali. La soglia, infatti, intesa come punto di transito e insieme di transazione, è messa a fuoco come quella parte di testo incaricata di assicurare la propria «presenza al mondo», capace cioè di introdurre e condurre il lettore/spettatore al suo interno e quindi di condizionarne l'attraversamento e la fruizione. [22-23]

Proseguendo nello studio, attraverso spunti di riflessione tratti da Bice Mortara Garavelli e Italo Calvino, mi addentro in un concetto vestibolare più specificatamente narrativo, con un parallelo finale tra il concetto di proemio delle opere letterarie e lo statuto dei titoli di testa, così come definiti da Valentina Re nei suoi studi. [24/26].
A partire da queste osservazioni ho cercato di osservare la sigla della serie TV come punto di convergenza e incrocio di varie possibilità di presentazione ed esordio del prodotto a cui è associata.
Il terzo capitolo verte quindi più in specifico sul nostro oggetto di studio. Partendo dalla rapida illustrazione della storia della sigla televisiva, si arriva a una definizione della sigla televisiva in genere, nonché all'identificazione delle sue funzioni principali.
L'ultimo e quarto capitolo analizza nel dettaglio una serie di sigle TV, suddivise e loro volta in categorie (del tutto arbitrarie).





NOTE

 1 - In Il grande dizionario Garzanti della lingua italiana, Garzanti, Milano, 1988, p. 1204 il termine motivo può significare sia «Ciò per cui si fa o non si fa qualcosa» così come «spunto melodico riconoscibile nella trama di un pezzo musicale» e anche «tema fondamentale di un'opera letteraria, filosofica, cinematografica».

2 – Parlo di Netflix perché ne sono una grande fan, ma è chiaro che il fenomeno seriale si è propagato attraverso un mondo ben più variegato di canali, case di produzione che passano da Amazon sino a Fox e così via...

3 - Il testo è qui inteso non solo come testo scritto, ma nella sua accezione più generale di dispositivo narrativo che genera un percorso di senso. Si veda S. Traini, Le due vie della semiotica. Teorie strutturali e interpretative, Bompiani, Bergamo, 2008, p. 122.

4 - Nicola Dusi, in Il cinema come traduzione. Da un medium all'altro: letteratura, cinema, pittura, Utet, Libreria, Torino, 2003, analizza in modo sistematico i legami di trasposizione esistenti tra linguaggi espressivi ed artistici diversi, attraverso riflessioni esaustive sulla traduzione «intersemiotica», ovvero la trasposizione tra testi con diverse materie espressive, quali ad esempio il cinema, la letteratura, la pittura.

5 - Dusi chiarisce come la trasposizione tra testi appartenenti a semiotiche differenti possa avvenire su diversi livelli di equivalenza, piuttosto che di identità, che possono andare da una situazione di «coincidenza (o equivalenza) globale» a quella di «distanza (differenza) totale», ibi, pp. 286-288.

6 - Quando parliamo di testo sincretico parliamo di un testo in cui agiscono in contemporanea, e secondo legami di interdipendenza, differenti modalità d'espressione, tra cui ad esempio il linguaggio (scritto e/o parlato), le immagini e i disegni, i suoni e i rumori. Si veda Paolo Peverini, Il videoclip: strategie e figure
di una forma breve, Meltemi Editore, Roma, 2004, pp. 59-63.

7 - Della nozione di topic, inteso come l'oggetto o tema principale di un testo, di cui «fissa i limiti», Umberto Eco parla in Lector in Fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Bompiani, Milano, 1979, pp. 87-101. Il topic è definito «uno strumento metatestuale, uno schema abduttivo proposto dal lettore».

8 - È sempre Eco a fare riferimento al concetto di isotopia (ibidem), citando la definizione che ne dà Algirdas Greimas: “un insieme di categorie semantiche ridondanti che rendono possibile la lettura uniforme della storia” (in Du Sense, Seuil, Paris, 1970; trad. it. Sul Senso, Bompiani, Milano, 1974, p. 188). Il riferimento di Eco è a una linea-guida (che può essere tematica, valoriale, figurativa etc.) che
accompagna il lettore nella fruizione di un testo, individuandone salienze e priorità,.

9 - Riferimenti in Stefano Traini, Le due vie della semiotica, op. cit., pp. 51-85 e 115-164.

10 - Ibi, pp. 215-240.

11 - Ibi, pp. 241-286.

12 - Si veda N. Dusi, in Il cinema come traduzione, op. cit.

13 - Si tratta di quello che Umberto Eco definisce patto finzionale tra autore e lettore del testo, patto attraverso il quale il lettore sospende la propria incredulità rispetto a quanto gli viene proposto dall'autore attraverso la narrazione. Si veda Umberto Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, Bompiani, Bergamo, 2007.

14 - Si veda in particolare Francesco Casetti, Federico Di Chio, Analisi del film, op. cit.

15 - Si vedano Valentina Re, Ai margini del film: incipit e titoli di testa, Campanotto, Pasian di Prato, 2006, e Veronica Innocenti, Valentina Re (a cura di), Limina. Le soglie del film, Forum, Udine, 2004.

16 - Giorgio Simonelli, Le sigle televisive. Nascita e metamorfosi, RAI - Nuova ERI, Torino, 1994.

17 - In questo elaborato mi sono occupata esclusivamente della sigla di testa, in quanto nella serie TV la sigla di coda svolge solitamente un ruolo secondario di elenco dei crediti, poiché l'elemento pregante e conclusivo è (e deve essere) la fine dall'episodio, “gancio” proiettato nel futuro prossimo dell'episodio successivo.

18 - Si veda Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit; trad. it. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966, pp. 20-48.

19 – Francesco Casetti, L'immagine al plurale: serialità e ripetizione nel cinema e nella televisione, Marsilio, Venezia, 1984.

20 - Si veda in proposito Milly Buonanno, Le formule del racconto televisivo. La sovversione del tempo nelle narrative seriali, Sansoni, Firenze, 2002, pp. 77-180.

21 – V. Innocenti, G. Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva, op. cit., pp. VII-IX.

22 - Gérard Genette, Seuils, Éditions du Seuil, Paris, 1987; trad. it. Soglie. I dintorni del testo, Einaudi, Torino, 1989, p. 4.

23 - Ibi, p. 3.

24 - Bice Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Bompiani, Milano, 1988, pp. 62-67.

25 - Italo Calvino, Cominciare e finire, appendice a Id., Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Mondadori, Milano, 1993, pp. 734-753.

26 - Valentina Re, Ai margini del film: incipit e titoli di testa, op. cit.

27 - Delle sigle analizzate ho sempre fatto sempre riferimento alla prima stagione della propria serie.

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